İFF Günlükleri 2011: 8-11 Nisan

Miral: Büyümek ve “Büyümek”le Büyüyen Kaos Julianne Schnabel’e bir insanın hayran kalabilmesi için Kelebek ve Dalgıç’ı seyretmesi yeterlidir. Hatta bu filmi seyrettiğinizde; Schnabel’in “Sınırlar nerede başlar? Nerede biter?” gibi...

Miral: Büyümek ve “Büyümek”le Büyüyen Kaos

Julianne Schnabel’e bir insanın hayran kalabilmesi için Kelebek ve Dalgıç’ı seyretmesi yeterlidir. Hatta bu filmi seyrettiğinizde; Schnabel’in “Sınırlar nerede başlar? Nerede biter?” gibi sorunlarla ilgilendiğini de görebilmeniz mümkündür. Hareketsiz bir bedene hapsolmuş bir yazarın, hareketli bir ruhla yapabileceklerini estetize edilmiş bir sinema diliyle ele alır yönetmen duygu sömürüsüne kaçmaksızın.

Yönetmenin yeni filmi Miral ise hem yönetmene olan sevgim hem de ilgimi çeken bir mevzuyu anlatması sebebiyle seçtim. İsrail-Filistin mevzusu üzerine eğilen bir filmle ilgili kafamızda canlanan ilk soru işareti muhtemelen şudur: Acaba yönetmen hangi tarafta? Her şeyden önce ben de bu soru kafamda olmadan filme gittiğimi söylersem; bu büyük bir yalan olur. Herkes gibi ben de bu mesele üzerinde düşünerek sinema salonuna attım adımımı. Sonra mevzunun bir başka içyüzü daha olduğu gerçeğiyle yüzleşmem gerekti: Bu bir metin uyarlamasıydı ve metnin “gerçeğe dayanan” bir öykü olması gibi bir durum söz konusuydu. Tarih “yaratısı” olmaması sebebiyle yönetmenin dayanması gereken belli gerçeklik noktaları vardı ve bu kendi özgür alanından biraz da olsa taviz vermesine yol açabilirdi. Bu elbette ki iyi bir sanatçının iyi bir eser yaratması için bir engel değildi ama ortada varolan bir materyal oluşu ister istemez Schnabel’in için “kısıtlayıcı” olabilirdi.

Kısaca filmi bir “ideoloji filmi” olarak ele almayı bir yana bırakıp öykünün işlenme biçimine yani tekniğe odaklanmam gerekiyordu filmi izlerken(Zaten yapılması gereken de bu). Öncelikli olarak ilk göze çarpan şey Schnabel’in sabit kamera pozisyonuyla arasının hala iyi olmadığı gerçeğiydi. Durmadan sallanan kamerayla muhtemelen hem gerçeklik duygusunu hem de oradaki kaos halini yaratmaya çalışıyordu yönetmen. Ayrıca gösterilen-ima edilen ilişkisi üzerinden kurmuş olduğu ensest sahnesi de yine yönetmenin imgelerini sadece gösterilenle değil gösterilmeyenle de kurduğunu gösteriyordu bize. Diğer taraftan öyküye baktığımızda çok katmanlı bir öykü anlatan filmin hem tarihi dönemi kadrajına alıp hem de o dönemi ele alırken kadınları ele alma şekli filmin belki de en sakat noktalarından biriydi. Bir yandan tarihi gerçekliği yansıtmaya çalışan yönetmen sahneye belgesel niteliğinde arşiv parçaları koyuyor; diğer taraftansa çocukları korumaya çalışan bir kadın olan Hind Huseyni’yi anlatıyor. Az önce de söylediğim gibi dönemi yansıtmaya çalışan yönetmen biyografik gerçekliği de yaratmaya çalışırken dengeyi tutturamıyor. Bir yandan dönemle olan ilişkisi dışsal olanın ağırlığını yaratıyor ve biyografik olan (yani içsel olan) dışarda kalıyor. Bu sebeple ilk karakter olan Hind Huseyni çok büyük başarıyla yansıtılamıyor.

Başlangıç sekansında Huseyni’nin cenazesiyle, Filistin direnişine “umutsuz” bir gönderme yaptığını düşünmek mümkün. Diğer taraftan başta bahsettiğim gibi bunu “sınırlarımız” konsepti üzerinden görmek de mümkün. Schnabel’in “içsel” olan bir Huseyni deneyimi yaratmak amacıyla öyküyü bu şekilde başlattığını düşünmek de mümkün. Filmin bütününde Huseyni “sınır” kavramıyla olan ilişkimizi kuran en etkin figür aslında. Yardımsever bir kadın olan Huseyni hayatını dışarda kalmış ve ailesini kaybetmiş Filistinli çocuklara yardım etmeye adama kararı alıyor. Ama hep nerede durması gerektiğini belirleyen sınırlarla yapıyor bunu. İsrail hükümetiyle çatışmamak için elinden geleni yapıyor. Onlara boyun eğiyor ve uzlaşmacı bir yerde durarak kendi çapında bir okul kuruyor. İlerlemeci bir psikolojiye giriyor Huseyni ve ülkenin sokaklarda yaşayan çocuklardan daha çok eğitim görerek gelişen bilinçli gençlere ihtiyacı olduğuna inanıyor. Aslında o dönemdeki kuşağın çoğunluğu böyle bir şekilde düşünerek yaklaşıyor olaylara. Dolayısıyla Huseyni sınırları önce hayatını neye adayacağı üzerinden (içsel sınırlar) belirliyor ve ardından da bu adanmışlıkla öyküsüne müdahil olanların da sınırlarını(dışsal sınırlar) çiziyor. Sınırları aşmayan bir tavrı olmasına karşın hep içsel bir deneyim şeklinde de olsa Filistin’in özgürlüğünden yana atıyor kalbi. Sadece bunu aktif bir şekilde dışa vurmak yerine yenilenen kuşaklarla sağlanabilecek bir şey olarak görüyor. Hikaye içerisinde uluslararası ilişkileri oldukça iyi olan bir karakter Huseyni ve bunu da film bize göstermekten yana bir tercihte bulunuyor. Kısaca toparlayıp baktığımızda; Huseyni filmin sınır bekçisi gibi bir yerde duruyor ve alanına (yani okuluna) girenleri bu sınırın içinde tutuyor ama bunu yapma sebebi konformist olmasından daha çok risk alıp elinde olan imkanları da yitirme korkusu.

Hikayenin bir diğer figürü olan Miral’se sınırlar konusunda tam tersi bir yerde duruyor Huseyni’ye kıyasla. Miral’in böyle bir tavrı olması hem doğduğu dönemle hem de kişisel olarak daha “sivri” bir tavrı olmasıyla alakalı biraz da. Miral’in içsel olan sınırları direnişten ve savaş açmaktan yanayken; Huseyni’nin sınırları altında bunu dışsal olan bir deneyime çevirmek konusunda büyük bir sorun yaşıyor. Yine de Huseyni’nin sınırlarına uyum sağlayamayan Miral, bu uyumsuzluğuyla filmin gerilim öğesini yüksek tutan karaktere dönüşüyor. Miral’in bu sürecinde direnişteki bir oğlana aşık olmasıysa filmin “imkansız aşk”la olan ilişkisini vurgular nitelikte. Miral’in teyzesinin yanına taşınması sonucunda kuzeninin yahudi bir sevgilisi olmasına verdiği tepki ilk bakışta anti-semitik olarak yorumlanabilecek derecede saldırgan. Ama Schnabel bu tepkiyi olumsuzlamak yerine doğal bir tepki gibi gösteriyor bize. Yani bastırılanın bastırana olan nefreti üzerinden geliştiriyor mevzuyu. Bunu “doğallaştır”dığını düşünmemiz mümkün olmasa da çok anormalleştirmediğini söylemek mümkün. Diğer taraftan kuzeninin sevgilisi yemeğe geldiğinde; teyzesinin başını örtmesiyse mizahi bir ayrıntı olarak yer buluyor kendine. Burada Schnabel bir şekilde iletişimsizlik mevzusuna çatıyor aslında. İki tarafın da birbirini anlamaya çalışmadığını, birbirlerini önyargılarıyla algıladıklarını ve bunun bir yere ulaşmayacağının altını çiziyor Schnabel.

Filmin ideolojik tavrını da bu noktadan görmek mümkün biraz da. Film iki tarafın da yanında olmamaktan yana çabalıyor. Meseleyi ağırlıklı olarak iletişimsizlik üzerinden geliştiriyor ve iki milletin de birlikte yaşayabileceği bir devlet idealine inanıyor. Böyle uzlaşmacı ve ortada duran bir filmin iki taraf tarafından da beğenilmesi şu an için çok mümkün görünmüyor ama belli mi olur? Belki bir gün bu düş gerçek olur. Kim bilir?

Kısaca Miral bir film olarak Filistin-İsrail mevzusunu çizili sınırlar meselesinden ele alan bir “FRANSIZ” filmi. Eğer Filistin-İsrail mevzusuyla ilgili olarak başarılı filmler görmek isterseniz Elia Suleiman’ın filmlerinin üzerine su dökebilecek filmlerin olduğuna inanmıyorum ben. Yine de yıldızlarla dolu, iyi bir sinema dili olan, ortalama bir film görmek isterseniz; Miral bir seçenek olabilir.

Pupupidu: MM Gibi Hissetmekle Ne Kaybeder İnsan?

“MM bir ikon. İntihar ettiği için mi? Arzu objesi olduğu için mi? Sarışın olduğu için mi? Bana sorarsanız bunların hiçbiri değil. MM bizim arzuladıklarımızı istediklerimizi temsil ediyor ilk bakışta: Şöhret, Ün, Zenginlik… Bir anda ölüyor. Beklenmedik bir ölüm değil aslında. MM uzun zamandır depresyonda. İlaçlar alıyor. Setlere gecikiyor. Konsantre olamıyor ve bir gün ölü bulunuyor.”

Marilyn bizim için bunca etkili çünkü bize sahip olunan ünün aslında o kadar da arzulanması gereken bir şey olmadığını gösteriyor. Ünün sizi bir kalıp içerisinde sattığını ve sizi siz yapan şey Norma Jeane değil de sarışın, alımlı, çekici, hafif “şapşal” MM olmaktan geçtiğini söylüyor belki de. Oysa o Norma olmak istiyor ama bunu içeride yaşamasına bile izin verilmiyor ve bu ağırlık altında ezilip hayata yenik düşmesiyle hayata veda ediyor.

Gérald Hustache-Mathieu’nun yeni filmi Pupupidu da bu öykünün yeniden yazımı ama bir farkla: Bir cinayet öyküsü (!). Bir cinayet romanı yazarı olan David “Rousseau” ünlü bir peynir reklamı oyuncusu olan Candice Lecouer’in “hiç kimse bölgesi”nde bulunan cesetini ve arkasında yatan meseleyi incelemeye karar kılıyor. Elinde haplarla bulunan Candice’in mevzusu incelenmiyor ve “hiç kimse bölgesi”nde bulunan cesetin araştırma alanına girmemesiyle kapatılıyor dava. Bundan kendine bir roman çıkarabileceğini düşünen David’in bu meselenin üzerine eğilmesiyle olayın gerçekten de böyle olup olmadığı mevzusu tartışmaya açılıyor aslında. Tipik bir cinayet filmi başlangıcı olarak görebiliriz mevzuyu. Yetkili olanın kapattığı bir davayı yetkisi olmayanın ele almaya çalışması merkezi gerilim öğesi olarak görülebilir ama filmi bir gerilim filmi olarak algılayıp giderseniz sizde yaratacağı hayal kırıklığının büyük olma ihtimali oldukça fazla. Film bir cinayet filmi olarak başlayıp post modern bir tarih anlatısına dönüşmeye başlıyor. Post-modern olması göndermelerini saklamaması açısından önemli belki de. Göndermelerini öyle bariz bir şekilde kullanıyor ki Pupupidu; bunu yapmak için filme dipnotlar düşse ancak bu kadar sergileyebilir göndermelerin nerelere olduğunu. Hatta filmin isminin Monroe’nun şarkısına yaptığı göndermeyi göstermek istercesine yer veriyor şarkıya filmde.

Göndermeler mevzusuna dalınırsa çıkılamayacağı kesin. Onun için ben size daha çok ilgimi çeken ve daha çok önemsemem gerektiğini düşündüğüm bir mevzuyu vurgulamak istiyorum: filmin popüler kültürle olan ilişkisi. Popüler kültür her zaman “entellektüel” kesim tarafından “tü kaka” olarak anıldı. Belki de öyleydi. Belki de haklıydılar ama neden “entellektüel”in “tü kaka”sı dönüştürülebilir ve kullanılabilir bir şey olmasındı? Popüler kültür basit ve geçici olabilirdi ama bu onun kullanılabilirliğine engel olabilecek bir unsur değildi. Modern “entellektüel”in “tü kaka”sını alan Post-modern sanatçı “yaratıcı” bir şey çıkarabilirdi pek tabi. Yüksekten bakan modern algıyı yıkabilirdi belki de bunu yaparak. Bu da popüler kültürle olan ilişkimizi bir daha gözden geçirmemize yol açabilirdi. En azından bana göre böyle algılanabilirdi mesele. Tam da bu açıdan yaklaştığım için beğendiğimi söyleyebilirim filmi. Yani popüler kültüre olan yaklaşımı ve onu “yeni” bir şekilde ele alışı benim için oldukça ilgi çekici.

Filmin bir cinayet filmi gibi başlamasındaki en önemli gerekçe de bu zaten. Hepimizin bildiği gibi cinayet romanları popüler kültürün belki de en önemli parçalarından biri. Finalde okuruna bir sonuç veren ve onu meraklandıran bir tür olması sebebiyle “çoğunluğun” edebiyatla olan tek bağı belki de. Diğer taraftan MM popüler kültürün annesi (eğer babasını Warhol olarak alırsak) ve popüler kültürün kurbanı bir diğer noktada. İşte yönetmen bu ikiliklerden çok başarılı bir şekilde yararlanıyor filmi yaparken. Cinayet romanları bir yandan popüler ama diğer taraftan edebiyatla kültürel bir bağlantısı olan bir tür. Monroe hem bir ikon hem de bir kurban hatta belki de kurban olduğu için bir ikon(?). Eşcinsellik de bu popüler mevzulardan payını alan bir öğe filmde. Bir taraftan bir polis olan LeLoup hem polis hem de eşcinsel. Peki ama polis ataerkil düzeni koruduğu için “tam erkek” değil miydi? İşte burada değil. Burada işler bu şekilde ilerlemiyor. Pupupidu bu noktada kendi küçük evrenini yaratıyor ve bu küçük evrenin içerisinde bir anlığına da olsa inandığınız doğrulara sırt çevirmenizi ve gerçekliğin “böyle” de mümkün olabileceğini gösteriyor bize.
Toplamda Pupupidu popüler kültürüne ait olan kodları yer yer ters yüz ederek yer yer de ikilikleri içerisinde yeniden yaratarak bize sunan dahice bir film. Bence görün ve sinemanın görsel olanlarla neler yapabileceğini bir kez daha düşünün.

The Trip: Güzel Yemekler ve Gevezelikler

Sürekli konuşan insanlar vardır hayatımızda. Durmaksızın konuşurlar. Anlatacakları şey bitmesin diye uzatırlar hatta bazen. Ya da mesele bir şeyler anlatmak bile değildir bazen. Bütün olay konuşmaktır. Bıkmadan, usanmadan. Peki ama sinema yapabilir mi böyle bir şey? Hikaye anlatmak yerine sadece konuşan bir film yapılabilir mi? Bıkmadan, usanmadan.

Winterbottom’un 6 bölümlük mini dizisinden uyarlanmış olan Yolculuk tam da bunu yapan bir film. Filmde iki arkadaşın belli bir programa göre altı günlük bir süreçte gittikleri restoranlar ve o restoranlarda yapılan sohbetler alınıyor ele. 100 dakikada altı gün ve o altı günde yaşanan sohbetler. Bir film gerçekten bu kadar basit olabilir mi? Ya da böyle değil de şöyle soralım: Bir film bu kadar basit gözükebilir mi? İşteWinterbottom’un filmi “olan” bir filmden daha çok “gözüken” bir film. Yani ilk bakışta gördüklerinizde güvenip kalırsanız sizi etkilemeyecek derecede basit, önemsiz bir film ama mevzunun derinlerine inip biraz etraflıca bakındığınızda aslında diplerde olan ve esas tam olarak orada bulunduğu için filmi değerli kılan şeyler var. Peki ama bunlar ne?

Öncelikle bir adam neden böyle bir film yapsın? İki arkadaşı alıp onların gurmeymişçesine restoranları gezmesi, yemekleri tatması ve çene çalması gibi mevzulardan oluşan bir filme kimin ihtiyacı var ki? Ayrıca neden kurgusal karakterler yaratmak yerine gerçek isimleriyle varolan oyuncuları kullanmayı tercih etsin? Önce ilk soruyla başlarsak; Winterbottom’ın bu filmi yapmasındaki amaç size bir öykü anlatısı sunmak değil. Hepimiz bunda hemfikiriz. Diğer taraftan Winterbottom duyularımızla uğraşıyor diyebiliriz bu boşluğu doldurmak açısından. Konuşma sırasında kulaklar ve ağız çalışırken bu yolda olma haliyse gözlerle ilintili olarak gösteriyor kendini. Diğer taraftan yemek yerken hem dokunma hem de tatma duyusu giriyor işin içine. Bütün bu duyulardan faydalanan film, bunları yakın çekim kullanarak gözünüze sokmaya da çalışmıyor. Çünkü amacı tam olarak duyuları “duyu” olarak algılamak değil. Mesele daha derinlerde bir yerlerde saklı ve o derinliğin olduğu noktaysa durup düşünmekle alakalı belki de. En son ne zaman gerçekten günlük hayatta yaptığınız bir şeyden zevk almaya çalıştınız? Yemek yemekten, sohbet etmekten hatta dolaşmaktan? Arkadaşlarınızı görmeye gittiniz çünkü özlemiştiniz. Yemek yediniz çünkü acıkmıştınız. Dolaştınız çünkü canınız sıkılmıştı. Bu eylemlerin hepsini birer ihtiyaç olarak görmeye öyle alışmışız ki “an” içerisinde o eylemden zevk alma sürecini unutmaya yüz tutmuşuz. Evet dolaşarak rahatlar, yemek yiyerek doyar ve arkadaşınızı görüp özleminizi giderebilirsiniz ama amacına sıkıştırdığınızda bu eylemler özne-nesne ilişkisinden öteye gidemez. İşte Winterbottom’ın filmi de bunu anlatıyor bize. Bu adamların sohbet ederken belli bir konuya sıkışmadan tonlarca konuya atlaması ve herhangi bir tanesinden karınları doyabilecekken tonlarca restorana gitmesi gibi ayrıntılar hep bununla alakalı. Bu adamlar sırtlarında taşıdıkları yaşamın yükünü biliyorlar ve bunu da taşıyorlar ama yemek yerken o duyuları kullanarak yaptıkları işten zevk almayı öğreniyorlar zamanla. Belki de öğrenen karakterler değil de yönetmenin bize öğretmeye ya da hatırlatmaya çalıştığı şey bu: Günlük hayatımızdan zevk almaya çalışmak.

Karakterlerin oyuncuların ismini taşıması meselesine gelirsek; durum biraz daha farklı bir boyut alıyor. Buradan Winterbottom daha teknik bir meseleye el atarak kurgusal olanla gerçek olanın arasındaki ipleri gerip gevşetiyor. Evet, karakterlerin isimleri oynayan aktörlerin isimleriyle birebir aynı. Bu ilk bakışta kurgusal olanın gerçek üzerinden yaratıldığı duygusu uyandırıyor bizde. Oysa film başlı başına “ilk uyandırılanlar” ve “derinde olanlar” gibi bir mevzuyla uğraşıyor. İçeriksel katmanda bunu duyularla olan ilişkimiz üzerinden yaparken; biçimsel açıdan bunu kurgu-gerçek ikilemi üzerinden yapıyor. Oyuncuların isimlerini karakterlerin isimleri olarak gördüğümüz için kendimizi oyuncuların öyküsünü izliyormuşuz gibi hissediyoruz. Öylesine alışmışız ki isimleriyle insanları özdeşleştirmeye. Gerçek hayattaki kimliklerini kanıksamış bir şekilde bu karakterlerin sadece isimleri saklandığı için Winterbottom tarafından “kurgulanmış” oldukları gerçeğini gözardı etmeye çalışıyoruz. İsimlerle kimlikselleştirdiğimiz bireyleri o şekilde anıyor ve o şekilde anımsıyoruz. Oysa Winterbottom yarattığı bu kurgusal karakterlerin sadece isimlerini oyuncuların isimleri olarak saklıyor yani onlar Coogan ve Brydon (gerçek olanlar) değiller. Onlar Winterbottom’ın Coogan ve Brydon’ı. İşte burada da kurgusal olanın çizgileriyle oynayan Winterbottom derinde olan ve yüzeyde kalanın ilişkisiyle olan meselesini hem içeriksel hem de biçimsel bağlamda tamamlıyor.

Daha uzun uzadıya konuşulabilecek bir film Yolculuk. Ama şu kadarını söyleyebilirim ki izlerken hem düşünmenize hem de gülmenize yol açabilecek böyle filmler çok fazla çıkmıyor karşımıza.

Derinde olan ve yüzeyden görünen üzerine Robert Frost’un çok güzel bir şiiri vardır. Onu da burada paylaşmak istedim.

Duvar Onarımı

Donmuş toprağın dalgasını duvar dibine gönderen
Duvarı sevmeyen bir şeyler vardır,
Ve güneş altında kazara döker yukarıdaki iri kayaları,
Ve iki kişinin yan yana geçebileceği boşluklar oluşturur.
Avcıların marifeti başka bir şeydir:
Taş üstünde taş bırakmadıklarında
Onarım yapmaya geldim onların ardı sıra,
Fakat gizlendiği yerden çıkarırlardı tavşanı,
Hoşnut etmek için havlayan köpekleri. Bahsettiğim boşlukların
Yapımını ne kimse gördü ne de işitti,
Fakat baharın onarım zamanında buluruz onları orada.
Tepenin ardını bilsin istedim komşum;
Ve bir gün buluştuk çizgide yürümek için
Ve tekrar belirlemek için aramızdaki duvarı.

Yürürken koruruz aramızdaki duvarı.
Her birimizin payı tarafımıza düşen kayalardır.
Ve bazıları somun gibidir ve bazıları handiyse gülle
Dengede tutabilmek için onları nöbet tutmalı:
“Sırtlarımızı dönene kadar sen orada kal! ”
Dokunarak onlara kuşanırız parmaklarımızın pürtüklülüğünü.
Ah, yalnızca başka bir oyundur dışarıda oynanan,
Herkes bir tarafta. Dahası da var:
Duvarın olduğu yerde duvarın gereği yoktur:
Onun ağaçları hep çamdır ve benim bahçemde ise elmalar.
Elma ağaçlarım asla karşıya geçerek
Çam ağaçlarındaki kozalaklarını yemezler, diyorum O’na.
“İyi çitler iyi komşular yaratır” diyor yalnızca.
İçimdeki haylazlıktır bahar, ve merak ederim
O’nun aklına bir fikir koyabilir miydim diye:
“Çitler ne diye iyi komşular yaratsın ki? Çitler
İneklerin olduğu yerde değil midir?
Fakat burada inek yok ki.
Bir duvar örmeden önce bilmek isterdim
Neyi duvarın içinde ve dışında bırakıyorum,
Ve kime bir suç yükleyeceğimi.
Duvarı sevmeyen bir şeyler vardır,
Duvarı yıkmak isteyen”. “Peri” adını takabilirim O’na,
Fakat tam olarak peri değil, ve keşke
Kendisi söyleyebilseydi kendisine. Orada görürüm O’nu
Her bir elinde tepesinden kavradığı bir taşı
Kararlılıkla getirir, tıpkı taş devrinin yabanisi gibi silâhlanmış.
Karanlıkta kımıldar gibi gelir bana,
Ağaçların ve ağaç gölgelerinin değil yalnızca.
Babasının söyleyişinin ötesine geçmeyecek,
Ve bunu çok iyi düşünmüş olmaktan hoşlanır
Ve yeniden der ki, “iyi çitler iyi komşular yaratır”.

Robert Frost (1874-1963, ABD)
Çeviren: İsmail Haydar Aksoy

kategori:
haber

ilgili