Kategoriler
izlenim

The Divide:Tanrısız Kıyamet

The Divide, Frontier(s) ile tanınan Fransız yönetmen Xavier Gens’in kayda değer ikinci sinema filmi. Senaristler Karl Mueller ve Eron Sheean, senaryosu da Xavier Gens’e ait Frontier(s)’in hikaye yapısıyla paralellikler gösteren bir senaryoya imza atmışlar. Bir kere iki film de, korkuyu doğuran faktör olarak doğaüstü olayları değil de insanların birbirlerini yok etmek için giriştikleri eylemleri işaret ediyor. Biri küçük diğeri büyük çapta olmak üzere ikisi de toplumsal bir yıkımla başlıyor. Frontier(s), Paris sokaklarında anarşinin kol gezdiği görüntülerle açılırken The Divide nükleer saldırı altındaki New York silüetiyle açılış yapıyor.

Bir yerde sıkışmış kalmış, tehdit altındaki insanlar, yeni bir nesil yaratma çabaları, faşistler, ucubeye dönüşen insanlar iki film arasındaki diğer benzerlikleri oluşturuyor; ayrıca belirtmek gerekirse (ki gerekir) her iki filmin sonunda da kurtulan bir kadın oluyor. (Xavier Gens bu tutumuyla kötü gidişatın sorumlusu olarak erkekleri görüyor ve onları cezalandırıyor gibi…)Benzer unsurları kıyasladığımız da ise The Divide’in daha kapsayıcı, daha iddialı ve daha karamsar bir dili tercih ettiği ayan beyan görülüyor.

Nükleer saldırı altındaki New York’a bir apartmandan ve o apartmanda yaşayan Eva’nın ağlayan gözlerinden bakarız. Binadaki insanlar can havliyle kaçışmaya başlamıştır; aralarından küçük bir kısmı-Eva’da dahil- sonradan sığınak olduğunu öğrendiğimiz yere içeride bulunan, ‘zor şartların adamı’ görüntüsündeki Mickey’nin izniyle girmeyi başarır. Mickey filmin ilk yarısı boyunca gruba liderlik yapar. Radyasyonun etkisi, bedenlerinde bariz biçimde görülmeye başladığı ikinci yarıda ise olaylar çok hızlı gelişir. Kızı elinden alınan anne, Mickey’i etkisiz kılıp otoriteyi ele geçiren ikilinin fahişesi olur, gruptaki tek zenci öldürülür, biri sakat biri de bildiğin ödlek olduğu için etkisiz eleman konumundaki iki erkek dışında bir şeyler yapmaya çabalayan bir tek Eva kalır.

Filmin en önemli esprisi, içeriye normal giren insanların temelde radyasyonun kısmen de kapalı kalmanın etkisiyle karakterlerindeki şaşırtıcı değişimlere odaklanabilmesi ve izleyiciyi interaktif bir sürece dahil edebilmesi olmuş. En azından ben, filmi izlerken ‘’acaba orada olsaydım ne yapardım, nasıl olurdum?’’ sorularını kendime sorma ihtiyacını duydum.

Aslında kimse başlangıçta olduğunun tam tersi bişey olmuyor; aksine başta neyse nasılsa o yönde sıçrama yapıyor. Geçişin birdenbire gerçekleşmesi, altyapının sağlam döşenmemesi esasında filmin aleyhine işlemesi gerekirken hiç de öyle olmuyor. Çünkü nükleer saldırı sonrası havaya dağılan radyasyonun ölümcül etkilerinin hızını duyumsatabilmek ancak bu hızı kişilerin ruhsal geçişlerinde de gösterebilmekte yatıyor ve bence film bu anlatı tercihiyle başarıya ulaşıyor ve radyasyonu üçüncü şahıs bir korku ögesi olarak ustalıkla kullanıyor.

Finalde Eva, kendisinden beklenmeyen bir hareketle erkek arkadaşını ve Mickey’i ölüme terk ederek varolan tek radyasyon elbisesini giyip lağımdan geçerek dışarı çıkıyor. Dışarıda ise kendisini bekleyen tek şeyin enkaza dönmüş bir şehir olduğunu görüyor. Eva’nın hayatta kalma dürtüsünün yüksekliği ile karşılaştığı manzara arasındaki zıtlık, yukarıda interaktif tanımlaması yaptığım filmi, bir adım daha ileriye taşıyarak Brecht’in Epik Tiyatro’da yaptığı gibi sorgulayıcı kılıyor: ‘’Hayatta kalmayı bu kadar istememize rağmen bu yıkım da neyin nesi?’’

Kategoriler
izlenim

Caché: Görüntü Diliyle Yazmak

“O, düşüncenin anlatımını sinemanın temel sorunu olarak görür. Sinemanın, tıpkı resim ve romanda olduğu gibi her türlü düşüncenin anlatılabileceği bir sanat olması mümkündür.

Sinema dilinin yaratılması, Eisenstein’dan bu yana sözlü sinemanın uygulayıcılarına ve senaryocularına kadar herkesi uğraştırmıştır ama artık sinemada değişik yollarla yaratılmaya çalışılan düşüncelerin görüntünün içinde zaten var olduğu anlaşılmıştır. Böyle bir dile sahip olan sinema, edebiyatın büyük yapıtlarında olduğu gibi düşünceyi tam ve derin bir biçimde yansıtabilir.” (Dünya Sinemasında Akımlar – Esen E. Coşkun)

Yukarıda “O” diye bahsedilen kişi, fikirleriyle Yeni Dalga Sineması’nın oluşmasında Andre Bazin ile birlikte en etkili isimlerinden biri olan Alexandre Astruc’dur. Astruc 1948 yılında bir dergide yayınlanan makalesinde Camera-Stylo (kalem-kamera) fikriyle sinemanın da diğer sanat dalları gibi düşüncenin doğrudan ifade edilebileceği bir sanat dalı olabileceğini söyler.

Biz de bu minvalden hareketle Michael Haneke’nin, 2005 yapımı Caché (Hidden) adlı filminde kalem niyetine kullandığı kamerası ile yazdıklarını okumaya cüret edeceğiz.

1

Açılış jeneriğinde görüntü bir sayfa gibi kullanılıyor ve Georges (Daniel Auteuil) ve Anne (Juliette Binoche) çiftinin evlerinin olduğu sokağın sabit görüntüsünün üstüne film ekibinin tamamı tek bir karede satır satır yazılıyor. (Film ilerledikçe Haneke’nin niyetini en baştan ortaya koyduğunu anlıyorsunuz.)

2

Bir sonraki sahnede az önce izlediğimizin çiftimize kim ya da kimler tarafından gönderildiği belli olmayan bir video kaset olduğunu öğreniyoruz. Görüntülerde evlerinin ön cephesini de kapsayacak şekilde sadece sokak olmasına rağmen çiftimiz durumdan son derece rahatsızlık duyuyor. Neden bu kadar rahatsız oluyorlar; yoksa o standardize konformist hayatlarının altında yatan, saklı olan ve kendilerine bile itiraf edemedikleri bir şeyler mi var, nedir? Ya da korktukları şey gayet seyrinde giden hayatlarına kaset aracılığıyla dışarıdan bakmanın ortaya çıkardığı yabancılaşma duygusu mudur?

3

Bu düşünceler eşliğinde filmi izlerken Georges ve Anne’i daha yakından tanıyoruz. Georges bir televizyon kanalında edebiyat üzerine sohbetler yapıyor, Anne ise bir yayınevinde çalışıyor; dolayısıyla ikisi de kitaplarla haşır neşir içindeler ve doğal olarak evlerini de sıradan bir kütüphaneyi kıskandıracak ölçüde kitaplarla doldurmuşlar. Fakat kitaplarla verdikleri içli dışlı görüntü bizi aynı anda onlar hakkında başka bir düşünceye de sevk ediyor. Şöyle ki: Tamam, eyvallah! ikisi de entelektüel kişilikler ancak üzerilerinde dolaşan karabulutlar bir üst-yapı kimliği edinmeye yarayan özelliklerini nasıl da kırılgan hale getirebiliyor, işlevsizleştirebiliyor.

4

Başka bir video daha geliyor. Bu kez yanına da basitçe çizilmiş bir resim iliştirilmiş. Resimde  ağzının kenarından kan akan bir çocuk yüzü var. (Tehdit boyutlanıyor, işin içine şiddet giriyor.) Artık burnuna kadar tedirgin olan Georges, eşiyle beraber polise gider, şikayetini iletir; fakat açık bir tehdit olmadan polisin bir şey yapamayacağını öğrenir ve iyice öfkelenir. O öfkeyle karakoldan çıkarken zenci bir bisikletliyle az kalsın çarpışma noktasına gelir ve aralarında söz dalaşı başlar. Georges tüm öfkesini zenciye yansıtır. İşte filmin kısa ama bence en kilit sahnesi burasıdır. Hani bazen paragrafın içinde ana fikir bir cümleyle verilir ya burası da o mahiyettedir. Çünkü bisikletli zenci, hayatına rahatsızlık getiren yabancı kaynağın gösterenidir. Bu, Avrupa ülkelerinin sorunlarının temelinde göçmenleri görmesi gibidir.

5

Georges, yeni gelen kasetin yönlendirmesiyle kasetlerin geldiği kaynakla arasında geçmişten bir bağ olabileceğini düşünür ve bu sebepten annesini ziyarete gider. Kısa bir hal hatırdan sonra konu ailesinin bir süreliğine besleme olarak baktığı ve kendisinin de çocukluk arkadaşı Cezayirli Majid’den açılır. (Majid’in anne ve babası Georges’in ailesinin hizmetinde çalışırken Cezayir’e yapılanlara karşı Fransa’yı protesto etmek için gittikleri gösteride 200 Cezayirli ile birlikte polis tarafından katledilmiştir.) Georges kabusunda Majid’i tavuk keserken görür. Majid’in ağzına kan sıçramış, tavuğun da kafası kopmuştur. O ürkütücü haliyle Majid’i üzerine doğru gelirken görür. Majid, Georges’in bilinçaltı korkusudur, vahşi ötekidir, varoluşunu tehdit eden bir başka varoluştur… Aynı şeyleri Fransa’nın Cezayir’i ya da daha genelde Batı’nın Doğu’yu algılayışı için de söyleyebiliriz.

6

Georges, kasetteki izleri takip ederek Majid’in evine ulaşır. Majid, kasetleri kendisinin göndermediğini söyler. Ayrıca aralarındaki sorunu da öğrenmiş oluruz. Georges, Majid’in evlatlık edinilmesini istemediği için onun hakkında ailesine bir yalan uydurmuştur. Ailesi de bunun üzerine Majid’i potansiyel tehlike olarak algılamaya başlar ve evlatlık edinmekten vazgeçip gönderirler. Bu yüzden de Majid hem iyi bir eğitim alamamanın hem de dışlanmış olmanın verdiği yarayla hayatının mahvolduğunu Georges’e söyler. (Georges o sırada 6 yaşındaymış.) Ailesinin Majid’e bakışının kolaylıkla değişebilmesi ciddi ciddi düşünceye sevk eden türdendir.

7

Fransız çiftimizin oğlu Pierrot bir akşam eve gelmez ve çiftimiz perişan olur. Oğullarını Majid’in kaçırdığından şüphelenirler; çünkü kasetler gelmeye devam etmektedir ve son gelen kasetin içeriği, konuşmaları sonrasında Majid’in ağlamasıdır. Majid ve oğlu gözaltına alınır. Sabah çocuk ortaya çıkar. Habersizce gitmiş olmasının nedeni ise annesinin, aile dostları Pierre ile ilişkisi olduğunu düşünmesidir. İronik bir durum ortaya çıkar: Kötü adamlar olarak görülen Majid ve oğlu, 11 Eylül’den sonra kendi iç sorunlarının dahi sorumluluğunu yabancıların üstüne atan ülkelerin gösterdikleri türden bir muameleye maruz kalmışlardır.

8

Majid konuşmak istediğini söyleyerek Georges’i evine davet eder. Georges gelir gelmez ona hediyesi olduğunu söyler ve o anda çıkardığı falçatayla kendi boğazını keser. İzlediğimiz, Michael Haneke’nin önceki filmlerinde de benzerlerini gördüğümüz için alışık olmamız gereken bir sahne olması icap ettiği halde öyle değildir; Haneke yine karakterinin ruhsal durumunu şok edici bir çarpıcılıkla dışa vurmayı sağlamıştır. Aynı zamanda izlediğimiz bizi yine bireyden hareketle sosyo-politik düşüncelere de yönlendirir. Aklımıza bombalı intihar eylemleri gelir. Haklı olduğuna sonuna kadar inanan eylemci anlaşılamamanın verdiği çaresizlikle son bir iletişim yolu olarak kendi bedenini yok eder ve vicdanlarda yaşamayı tercih eder.

9

İlginçtir, Georges intihardan sonra sinemaya gider. Çıkışta, sinemada oynayan popüler filmlerin afişleriyle birlikte kadrajlanır. Bu yolla Haneke izleyiciye kendi sinema anlayışını duyumsatır. O kadar trajik bir olaya şahit olan birinin (üstelik kendi sorumluluğu da var) olaydan hemen sonra sinemaya sığınmasını bir kaçış, unutuş yolu olarak göstererek Haneke, aynı zamanda sorgulayıcı olmayan sinemaya da eleştirisini getirmiş olur.

10

Daha sonra Georges eve gider. Evde aile dostları vardır. Karısından bir yolunu bulup onları göndermesini ister. Karısı onları gönderip de yanına geldiğinde ona ilk sorusu onlara ne söyleyip de gönderdiği olur. İncelikli düşünceye bakın hele! O durumda bile nazikliği elden bırakmıyor, Fransız kalmak deyimi boşuna çıkmamış anlaşılan.

11

Majid öldü, oğlunun da korkulacak biri olmadığı anlaşıldı; peki o zaman bu kasetler nereden geldi? Georges’in vicdanından mı, sağduyulu insanlardan mı yoksa doğrudan Haneke’nin sihirli ellerinden mi? Aslında nerden geldiği mühim değil; mühim olan saklı olanın adını koyabilmek.

Velhasıl Michael Haneke, Cache ile Batı’nın Öteki (Üçüncü Dünya, Doğu vs.) olarak tanımladığı insanlara bakışını göstererek ve o bakışın etimolojisini yaparak aynı konudaki sayfalarca makalenin, kitabın yapamadığını yapabilmiştir.

Kategoriler
izlenim

My Week with Marilyn: İlk Aşk Gibi

Marilyn Monroe, dönemin dev oyuncusu  Sir Laurence Olivier ile film çekmek için Londra’ya gelir. Yardımcılarının dışında yanında yeni evlendiği ünlü oyun yazarı Arthur Miller da vardır. Bunların öncesinde biz, Colin adlı gençle ve onun sinemaya olan tutkusuyla tanıştırılırız. Herkes gibi o da Marilyn’i hayranlıkla izlemektedir. En büyük arzusu da o ya da bu şekilde sinema sektörünün içinde yer almaktır ve alır. Hatta kısa sürede L.Oliver’in Marilyn ile çekeceği  Prens ve Dansçı Kız filminde 3.yönetmen yardımcısı olur. Aslında bu iş L.Oliver’in getir-götür işlerini yapmaktan öte bir iş değildir. Ancak Laurence Oliver ile ilgili tüyolar almak isteyen Marilyn Monroe’nun kendisine yakınlaşmasını sağlayacak bir iştir aynı zamanda.

Filmin sebebi mevcudiyeti  M.M. Fenomeni’ne açıklık kazandırmak olmuş ve bu iddiasını da başarmış. Başarısının altında (M.M.nin gel-gitli ruh hallerini Michelle Williams’ın inanılmaz oyunculuğuyla yansıtabilmesini ayrı bir yere koyarak) başta genç aşık Colin olmak üzere yukarıda isimleri geçen şahısların Marilyn ile ilgili bir algıyı yansıtan ayna işlevinde kullanılmış olması yatıyor.Söz konusu olan algı, karakterler üzerinde “ilk aşk” ve türevlerinin yarattığı türden etkiler bırakıyor.Nasıl ki “ilk aşk” mefhumu, taraflarına yaşanırken dahi gerçeküstücü bir hava teneffüs ettiriyorsa;  filmde de Marilyn, neredeyse adımını attığı her yerde insanlara böyle bir havayı solutuyor. Özellikle de Colin ile ilişkisi bağlamında bu duruma defaatle tanık oluyoruz-düşünsenize, alelade birisi olarak bir pubda oturuyorsunuz ve arkanızda birden M.M. beliriyor.

İlk aşk ve türevleri demiştik ya; işte Laurence Olivier’den yansıyan ise daha çok türevine tekabül ediyor. Colin’e yaptığı itiraf ile kendisi gibi Royal Court Tiyatrosu kökenli, eğitimli bir oyuncunun Marilyn gibi daha çok fiziği ile öne çıkan alaylı bir oyuncuyla çalışmak istemesinin nedeninin ondan bir nebze de olsa alacağı taze kan olduğunu öğreniyoruz. Onun için Marilyn, kurumsallaşarak ehlileşen ve ancak böyle olarak kabul görebilen her türlü oluşumun ötesinde bir kendiliğinden varoluşun simgesidir.

Arthur Miller ile evlenmesinin gerekçelerini algıladığımızda ise bakış açımızı M.M. tarafına kaydırmamız gerekiyor. O, dünyaca kabul gören tiyatro yazarı Arthur aracılığıyla saygınlık kazanmak istemekte ve insanları sadece eğlendirebilen bir popüler kültür oyuncağı olmak istememektedir.

Her iki taraftan da bakabilmemizi sağlayan My Week with Marilyn, aslında iki tarafında algıladığı şeylerin birer yanılsamadan ibaret olduğunun altını iyice çiziyor. Ve geçtiğimiz asrın en büyük popüler kültür ikonlarından biri olan Marilyn Monroe ile aramızdaki ilişkinin adını koyuyor: İlk aşk gibi…

Kategoriler
izlenim

Underworld – Awakening: Bunu Saymıyorum

Serinin bir seveni olarak bulduğum ilk fırsatta sinemanın yolunu tuttum. Üç filmi de keyifle  izlemiş ve çok sevmiştim. Şimdilerde onca pespaye film ve kitapta vampirler ve kurt adamlar cirit atarken “öyle olmaz böyle olur” dedirtecek iddiada bir film izleyeceğimden emindim. Hatta büyüsü bozulmasın diye ne fragmanını izlemiş ne de konusunu okumuştum. Sonuç, tam bir hayal kırıklığı… Uyanmaz olaymış, ben de izlemez olaymışım. Biri kollarını açıp da beni durduraymış. Daha da duygusallaşmadan fiyaskonun nedenlerine değinelim.

Kate Beckinsale: Duru güzelliği, fetiş kıyafeti ve karizmasıyla serinin en önemli kozlarından biriydi. Üçüncü part Lycan’ların Yükselişi’nde boşluğunu Sonya karakteri doldurur gibiydi ama bir yandan da film boyunca gölgesini hep hissetmiştim. Selene (Kate), karanlığın içinde parlayan bir ay motifiydi sanki (hopsss yavaş! Platonik aşklar yaşını çoktan geçtin). Kate Beckinsale, Underworld’de Guillermo del Toro’nun Mimic filminde iğrenç devasa böceklerin arasında kusursuz güzelliğiyle çelişkili duyguların uyanmasına sebep olan Mira Sorvino’nun sahip olduğu bir işleve sahipti. Filmin yönetmenleri Mans Marlind ve Björn Stein, Kate faktörünü iyi değerlendirememişler ve ona anaç sıfatını yükleyelim derken neredeyse tüm karizmasını da yok etmişler.

Siyah ve Koyu Parlement Mavisi: İlk üç filmin aksine Awakening’de ışık fütursuzca kullanılmış. Ayrıca siyah ve koyu parlement mavisinin kombinasyonundan eser kalmamış. Neticede vampirlerin ve lycanların dünyası kendine has görünümünü kaybetmiş.

İnsanlar ve Dünyaları: Yine öncekilerin aksine burda (konusu gereği) insanlar ve dünyaları fazlasıyla yer işgal etmiş. Filmin esas kahramanları insanların dünyasında sudan çıkmış balık timsali arz-ı endam etmişler.

İyi ya da Kötü Yok – Sadece Savaş Var: Hikayenin başından itibaren vampirlerde lycanlarda ne tam iyi ne de tam kötü gösterilmişlerdi. Serinin bu son filminde ise vampirlere sebepsiz yere bir haklılık lütfedilirken; lycanlar, güç arzusuyla gözü dönmüş canavarlara dönüştürülmüş. İki tür arasındaki mücadeleye yeterince vurgu yapılmadığı gibi insanların, hastalıklı olarak gördükleri bu türlere karşı başlattıkları etnik temizlik oldu bittiye getirilmiş.

Türlerin Karışımı: Seri boyunca en önemli meselelerden biri, türlerin karışımını isteyenlerle buna engel olmak isteyenler arasındaki çatışmaydı. İster istemez de türlerin karışıp karışmaması mevzusu sınıf çatışması, yabancılara duyulan öfke gibi her zaman var olagelmiş ancak günümüzde daha da karmaşıklaşmış meselelere sağlam göndermeler yaparak seyir keyfini bir kat daha artırabiliyordu. Şimdi ise “öğhhh” çıkartıracak kadar çok kovalamaca, dövüş sahneleri yüzünden lycanların gümüşe karşı bağışıklık kazanma emelleri, sıradan bir aksiyon filmine zoraki sıkıştırılmış güdük bir amaç olarak kalmış.

Kategoriler
izlenim

Hostel Serisi Üzerine…

Hostel serisi denilince serinin yapımcısı Tarantino en başta zikrediliyor (yönetmenin o olduğunu sananlar bile var) ve bu da beni uyuz ediyor. Zira kendisi, nazarımda Kill Bill’den sonraki işlerinde samimiyetini hepten kaybedip antipati oluşturan bir şahsiyet. Neyse, onu boşverip ve 3. filmi de bir kenara ayırıp Hostel 1 ve 2’nin her şeyiyle, 2002’de Cabin Fever ile uzun süredir gönlümün boş kalan korku filmleri köşesinde en başa taht kurmuş Eli Roth’a ait olduğunun altını kalınca çizeyim.

Eli Roth, internette gördüğü bir haber üzerine filmi şekillendirir kafasında. Haber, Tayvan’daki “cinayet tatili”nden bahsetmektedir. Eli, projesini Tarantino’ya götürür; o da projeyi beğenir ve film yapılır. İnternetteki haberin içeriği nedir, nasıldır bilmiyorum. Gerçi hikayenin gerçek olaylardan esinlenildiğine dair bir söylenti var ama bunun sadece söylentiden ibaret olduğu kesin. Yoksa gerçek hayatta filmdeki gibi bir cinayet yapılanması olsa ve bunu da halihazırda teşhir eden bir filmle bu yapı ayyuka çıkardı.

Hostel: Avrupa’da öğrencilerin ucuza konaklayabilmesi için okul yurtlarına benzer bir sistemle çalışan pansiyonlara verilen isim. Fiyatlarının uygunluğu yüzünden Interrail gezginlerinin tercihidir. Odalar 10-15 kişilik olabilir. (Vikipedi)

1.Film

“Giallo” türü filmlerde hep Yeni Dünya Amerika’dan Eski Dünya Avrupa’ya bir sebepten ötürü giden bir kişi-genelde filmin başkişisi- olur. Eski Dünya’da Amerikalının başına türlü belalar gelir ve sonra Amerikalı ne yapar eder kendini girdiği cendereden kurtarır. Filmimizde de üç(sonunda sadece biri kurtuluyor) Amerikalı genci de ilkin, eğlencenin dibine vurmak için geldikleri Amsterdam’da görürüz. Fakat burada beklentilerinin yeterince karşılanmadığını düşündükleri bir anda rast geldikleri birinin tavsiyesiyle Slovakya’ya yönlendirilirler. Orada istedikleri en güzel kızları kolaylıkla tavlayabileceklerini salık vermiştir bu gizemli yabancı. Şimdi bir parantez açıp şunları söylemek istiyorum: Hostel, parçalanmış bir ülkeden türemiş ve komünist bir rejimden çıkmış eski doğu bloku ülkesi Slovakya’yı cehennemin yeryüzündeki hali gibi göstermekle ırkçılıkla, faşizanlıkla suçlanmıştı. Bakışımız böyle olursa o halde bütün giallo türü filmleri de suçlamamız gerekir. Oysaki eski kıta, mimarisiyle, köklü geçmişiyle ve kozmopolit yapısıyla gizem ve korku atmosferinin yaratılmasında doğal bir platform işlevi görmüştür çoğu kez.(Şöyle de diyebiliriz: Yeni Dünya modern bireyin bilinci ise Eski Dünya da bilinçaltıdır.) Kaldı ki ilk filmin geçtiği yer Bratislava’da eski kıtanın adeta bir prototipidir. Ayrıca bir bar sahnesinde gençlerimizden birinin telaffuz ettiği ‘’ben Amerikalıyım, beni buradan atamazsınız, benim haklarım var’’ cümleleri de seyircide bilindik Amerikan kibrine karşı da tepki oluşturmuyor değil.

Aynı zamanda, film suçlanacaksa bütün nitelikli istismar (nitelikli istismar olur mu demeyin, oluyor işte) filmleri de suçlanmalıdır; çünkü Hostel bence katıksız bir istismar filmidir: Eğlence ve seks düşkünlüğünün gençleri sürüklediği ölüm çıkmazını, muhafazakar bir uyarı levhası gibi göstermekten ziyade ‘’ötekiler’’in de yaşadığı bir dünyada sınırlar koymamızı, temkinli hareket etmemizi buyuran ebeveyn öğretisini yansıtan leitmotiv işlevinde kullanır.

Filmin sonunda sağ kalan tek Amerikalı, polisin de işin içinde olduğu topyekün tekinsiz bir ülkede olduğunun ayırtına varır. Zaten saf korku da bu değil midir? Her şeyin yabancı, güvenilmez olduğu bir dünyada alabildiğine yalnız hissetmek değil midir? Film bu duyguları aktarmada son derece başarılı olur.

İlk filmle ilgili son olarak bir şeye daha değinmeden geçemeyeceğim. Sağ kalan tek Amerikalı, mucizevi bir şekilde celladının elinden kurtulmayı başarır ve binadan çıkış yollarını arar. İşte bu sekans, bence sinema tarihinin en gerilimli kaçış sekanslarından biridir- belirtmekte fayda var.

2.Film

Her devam filmi bir istismar filmidir aynı zamanda. Sonuçta öncekilerde prim verdiklerimize yaslanırlar. İkinci film de hem devam filmi olması açısından hem de ilkinde olumladığım istismara devam etmesinden dolayı duble öyledir.

Bu kez üç Amerikalı genç kızı ilkin Prag’da görürüz. Onlarda tavsiye üzerine rotalarını Bratislava’ya döndürürler.

Her iki filmde de gençler, simgesel kullanımlarının ötesinde nesneler gibi ele alınırlar. Dünya düzeni, çarkını döndürebilmesi için sürekli isteyen ve arzulayan gençler yaratmış ve daha çok da sırtını gençlere dayamıştır. Filmdeki Elite Hunting adlı cinayet yapılanması ise arzulayan gençleri yaşlı sermayenin arzuladığı kanlı canlı nesnelere, ürünlere dönüştürmüş. Dikkat edilirse iki filmde de genç bir cellat yoktur; hepsi orta yaşın üstündedir.

İlk filmde cellatlar daha çok işlerini yaparken gösterilmişti. Bunda ise aile ve sosyal hayatlarından psikolojik altyapılarına kadar detaylandırılmışlar. İyi de olmuş; çünkü kurban, kurbandır ve düştüğü halin psikolojisini taşır: “Suçum neydi, neden bunlar başıma geldi? Benden ne istiyorsunuz?” diye söylenirken bir yandan da kaçmanın yollarını arar. Bu kadar! Oysa ki celladı o noktaya getiren etmenler daha derinliklidir, ilgi çekicidir vs. Sanırım Eli Roth da bunun farkında olacak ki ilk filmde karakterlerden çok atmosfere ve olayların yarattığı gerilime ağırlık vermiş.

3.Film

Hostel 3, vizyona girmedi; dvd olarak geçtiğimiz aralık ayında piyasaya sürüldü. Zaten sinemada izlemeyi gerektirecek bir esprisi yok filmin. Hazırdaki hayran kitlesi için çekilmiş besbelli.

Eli Roth’un kalktığı yönetmen koltuğuna oyunculukta yapan, Tarantino tayfasından Scott Spiegel oturmuş. Senaristi de değişen Hostel 3,seriye bir açılım kazandırmış ama o kadar! Ne yapmış? Öncelikle Elite Hunting Kulübü’nü Las Vegas’a taşımış. Las Vegas’ın ruhuna uygun şekilde cinayetleri kulüp üyelerinin üzerinde kumar oynayabildikleri gösteriye dönüştürmüş. Böylelikle de kulübün daha fazla kar edebildiği bir sistemi oturtmuş.

Başka da üzerinde söz etmeye değecek bir şey yok. Ne gerilim kalmış ne atmosfer ne de şu bu. Anlayacağınız son film Hollywoodzede olmuş.

Özetle: Serinin tümünde isterseniz bir dünya mantık hatası ve açık bulabilirsiniz ancak bunlar-ilk iki film için söylüyorum-filmlerin dokusunu zedeleyecek nitelikte değil. Çünkü
hedef doğrudan izleyicilerin kaba dürtüleri olduğundan mantık aramak da önemsizleşiyor.

Kategoriler
seçki

İğrenç Yüce Filmler

“Her şey aşırıya kaçtığında güzeldir.” SALO

Başlığı Slavoj Žižek’in David Lynch sinemasını incelediği Gülünç Yücenin Sanatı kitabından esinlenerek oluşturduğumu söylemeliyim. İsterseniz siz buna aparmak da diyebilirsiniz. N’aparsın; artık yeni şeyler söylemek, “icat çıkarmak” iyiden iyiye zorlaştı. Belki de çok çok uzun zamandır hal ve gidişat böyleydi. En azından, kapalı kırk kapının kırkının da ardına bakan batı dünyası için…

Her ne kadar sanatın en genç dalı olsa da sinema da diğer her şey gibi tıkanma noktasına geldi ve milenyumla birlikte yoğun bir arayış içine girdi. Arayış, sinema dilinin olası anlatı olanaklarından çok seyircinin aşina olmadığı hikayeleri keşfetmeye yönelik oldu. Avrupa sineması, konu sıkıntısı çeken amerikan sinemasından gerçeğe hep daha yakın durduğu için daha avantajlıydı. (Şimdi onlar da “gerçeği” iyice tüketmiş olacaklar ki yöresel soslu insan ilişkilerinin işlendiği filmleri festivallerinden eli boş göndermez oldular.)

Rönesans’tan bu yana egemen olarak yerleşen ancak 19. yüzyılda filizlenen modern sanat akımlarıyla egemenliği sekteye uğratılan “sanatta güzelliği amaçlama” zihniyetinin günümüzde iyice müdahalesiz kalması yukarıda değindiğim arayışı zannımca tek bir yöne kaydırdı ve sonucunda da hem görseli hem de söylemi açısından geçmişe nazaran çok daha az rahatsız edici olabilen filmlerin türemesine neden oldu. (Misal, bu yazıda birer filmlerini ele alacağım Peter Jackson ve John Waters’ın ilk filmleriyle son filmlerini kıyaslayın görecekseniz ki sondakiler seyir açısından daha kolay izlenebilir düzeyde.) İşbu manzaranın oluşumuna öncül sebep olarak ise ekolojik ve sosyal bakımdan dünyamızın kaldırabileceği sınırlara dayanmış olmasını, bundan dolayı da ardı arkası kesilmeyen bir projeler dünyasında yaşıyor olmamızı görüyorum. Doğal olarak da bu bizi ilkelden uzaklaştırdıkça steril olmaya ve davranmaya daha çok itti. Fakat yönetmenler (özellikle author yönetmenler) doğal gibi görünse de bu manipülasyondan bu kadar etkilenmemeli ve olguları ters yüz eden, iğrenç görünmekten korkmayan ve insanların beynine ve kalbine farklı yollardan da ulaşılabilindiğini gösteren daha çok film yapabilmeliydiler.

Böylece burada iğrenç yüce ve gencecik bir filmi de listeye alıp gereken ihtimamı göstermiş olurdum.

Pink Flamingos(1972)

Trash filmlerin yönetmeni John Waters’ın en bilinen, en sevilen, en nefret edilen ve -bırakın filmografisini- sinema tarihinin “en iğrenç yapımlarından biri” olarak da nitelendirilebilen filmi. Başrolde, yönetmenin kadim dostu, tam dokuz filmde beraber çalıştıkları, gerçek adı Harris Glenn Milstead olan travesti Divine var. Aynı zamanda filmin yapımcısı ve yazarı da olan Waters’ın yapıbozumcu uçuk aklı, başta Divine olmak üzere oyuncuların “iğrenç” performansları ile de birleşince çoktan kült mertebesine ulaşmış bir film olmuş Pink Flamingos.

Basın tarafından “yaşayan en iğrenç insan” titriyle anılmasından dolayı Babs’ı (Divine), Connie ve Raymond Marble çifti kıskanmakta ve onun namını ele geçirmek için kendileri de türlü rezillikler, iğrençlikler yapmaktadırlar. Şehrin dışında bir karavanda gizlenen Divine ve ailesinin yerini tespit etmek için bir casus tutarlar. Yerini öğrendikleri Babs’ı polise ihbar ederler. Babs ve ailesi, polisleri katlettikten sonra bu ihbarın intikamını almak için harekete geçerler.

Medeniyet’in Bağırsakları

Film, dışsesin (John Waters) Babs’ı tanıttığı masal gibi bir giriş yapar. Ancak bunun yetişkinler için bir masal olduğunu Babs’ı daha görür görmez anlarız. Babs, yarısı kazınmış kafası, tuhaf makyajı ve devasa cüssesiyle oldukça yadırgatıcı bir görüntüye sahiptir. Daha çok kadın gibidir ama bir travestiye de benzemektedir -ki zaten travestidir. Ailenin diğer fertlerinin de yadırgatıcılığı Babs’tan geri kalır değildir: Bebek yatağında beslediği-baktığı bir anne, kaçık bir oğul ve onun kaçık sevgilisi.

Gerek aile içi ilişkileri gerekse yapıp ettikleri aslında onları bilinen ve kabul gören tüm aile tanımlarının dışında tutan türdendir: Babs “normal” insanlarla alay eder, kasıkları arasına et sıkıştırır, ortalık yere işer, oğluyla ilişkiye girer ve köpek dışkısı yer (gerçekten gerçek); oğlu ise sevişme esnasında tavuk öldürür, annesiyle beraber Marble çiftinin evindeki eşyaları yalayarak bir tür totem yapar vs.

Şöhreti yakalamak isteyen Marble çiftinin ise onlardan geri kalır yanı yoktur; hatta daha da yıkıcıdırlar: Raymond Marble parklarda dolaşarak yalnız yakaladığı genç kızlara teşhircilik yapar. Connie iş başvurusunda bulunan kızlara berbat davranır ve çiftimiz, kaçırdıkları kızları yardımcılarına hamile bıraktırıp doğumdan sonra da bebekleri satarlar.

Film anti-model tiplemeleriyle, makul olanın yanından bile geçirtmeyen temel çatışmasıyla ve estetize etmekten olabildiğince uzak duran görüntüleriyle adeta toplumca kabul görmeyen her şeyin güzellemesine girişir. Tabi bu tavrının da sebebi, gündeme oturmaya, şöhret olmaya, unvan ya da kariyer elde etmeye vardıran yolların esasında bok püsürlerle dolu olduğunu göstermektir.

Toplamda Pink Flamingos için, özelde Amerika’nın genelde ise medeniyetin bağırsaklarında dolaşan ve gördüklerini teşhir eden bir film denilebilir.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Zamanında ne sağcısı ne de solcusu tarafından sevilen, büyük ve aykırı bir yönetmen Pasolini. Erotik edebiyatın büyük ismi Marquis De Sade’ın üzerinden 200 küsur yıl geçmesine rağmen günümüzde hala hazmedilmesi kolay olmayan başyapıtı Sodom’un 120 Günü adlı romanı bir araya gelir ve bir de roman insanlık tarihinin en zor dönemlerinden biri olan 2. dünya savaşı yıllarına uyarlanarak filme alınırsa bazı ülkelerde bugün bile gösterilmesi yasak olan, bugüne kadar yapılmış en rahatsız edici filmin çıkması hiç de şaşırtıcı olmaz.

Olaylar, o yıllarda kısa bir süreliğine İtalya’nın kuzeyinde bağımsız bir cumhuriyet olarak kurulan Salo adlı ülkede geçer. Bilindiği gibi devir Mussolini devridir ve burası da Nazi işgali altındadır. İçlerinde üst düzey bürokratından burjuvasına kadar hakim sınıfa mensup dört efendi, işbirlikçiler ve korumaları aracılığıyla kendilerine sekiz kız ve sekiz erkekten oluşan genç kurbanlar toplarlar. Amaçları, onların üzerinden her türlü sapkın zevklerini tatmin etmektir. Bunun içinde bir şatoya kapanırlar. Tabi bu arada hikaye anlatıcısı madamları da unutmamak gerekir. Onların görevi ise anlattıkları şehvetli öykülerle efendileri tahrik edip kurbanlar üstünde istedikleri oyunlara girişmelerini sağlamaktır. Buradan itibaren film madamların anlattıklarının dozuna göre adlandırılan epizotlara ayrılır.

1.Bölüm: Cehenneme Giriş

Efendiler, “masum olan tek bir şey kalmayana kadar durmak yok” düsturuyla zulümlerine başlarlar. Bölümde sapkınlığın ve şiddetin dozu diğer bölümlere oranla daha hafif seyreder. Ancak gençlerin hepsi artık cehennemle tanışmıştır.

2.Bölüm: Çılgınlıklar Çemberi

Tahrik ve tatmin olmaları gittikçe güçleşen efendiler, anlatıcıların yakası açılmadık fetiş öykülerini kurbanlarıyla uygulamaya koyulduklarından 2. anlatıcı madamın bok çemberiyle örülü öykülerini de hep beraber birbirlerinin boklarını yemeye götürecek kadar uygularlar.

3.Bölüm: Ölüm Çemberi

Son bölümde de efendiler, korumalarının da yardımlarıyla arzu nesneleri olan kurbanlarını işkence ederek öldürürler.

Hızlandırılmış İnsanlık Tarihi

Pasolini, tarihin her döneminde olduğu gibi insanlığı sömürerek varlıklarını ikame ettiren iktidarları, efendiler üzerinden görünür kılmış, çıplak bırakmış.

İktidar, kendini her zaman güçlü hissetmek zorundadır. Bu yüzden de sürekli arzu halinde olmalı ve her arzu ettiğini de elde etmeli ve sonra da sıradakine uzanmalıdır. Filmde de efendiler, afrodizyak etkisi yapan öyküler yoluyla yeni ihtiyaçlar edinir ve bunları da zevkle giderir sonra da ihtiyaçlarını giderdikleri nesneleri (masumiyetin temsilcisi gençleri) yok ederler.

Salo’da teşhir etmek için faşizmin yerine şimdinin kapitalizmini koysak aynı vahşi gerçekliği izler bulur kendimizi. Hatta evrim geçirmedikleri sürece insanların iktidar aşklarını maskelemek için tabi olacakları gelecekteki olası başka başka –izmler de filme yerleştirilse sonucun değişeceğini sanmıyorum.

Bad Taste(1987)

Filmimiz, şimdilerde Hollywood’un dev prodüksiyonlarının gözde yönetmeni Yeni Zelandalı Peter Jackson’ın ilk filmi. Jackson, hafta sonları arkadaşlarıyla toplanıp çektiği filmini para sıkıntısı nedeniyle dört yılda tamamlayabilmiş. Uzun yapım süresine rağmen -kanımca Jackson’ın üstün becerilerinden dolayı- ekip sinerjisini hiç kaybetmemiş ve bilim-kurgu-aksiyon ve komedinin harmanlandığı en matrak filmlerden birine imza atabilmiş.

Bir grup uzaylı bir kasabayı istila etmiş ve kasabadaki halkın bedenlerini ele geçirmiştir. Hükümet saldırıyı gizli tutmaktadır. Hükümete bağlı Astro Araştırma ve Savunma Bölümü, uzaylıları yok etmeleri için kendilerini The Boys ismiyle namlandıran gençleri görevlendirir.

Kafa-göz-beyin-kan-revan mevan derken ekip, uzaylıların yuvalandığı yeri tespit edip oraya sızar. Uzaylıların planı kendi gezegenlerindeki fast-food şirketine ‘’lezzetli’’insan eti numunesi götürmek ve beğenilirse geri gelip yeryüzündeki tüm insanları katletmektir.

Midenizin kalkması için filmde yarılan bedenlerden vıcık vıcık dağılan beyinlere, fışkıran kanlardan kusmuk içmelere varıncaya kadar malzeme bolluğu var. Özellikle de The Boys’dan Derek’in (Peter Jackson) dağılan beynini topladığı sahneler insanı diken üstünde tutmuyor değil.

Bir de uzaylıların giyinişleri (hepsi kot pantolon ve mavi gömlek giyiyor), fast-food’a yapılan atıflar ve tam olarak hatırlayamadığım ama filmin bir yerinde geçen nükleer ve ABD bağlantısı aracılığıyla yaygın Amerikan kültürüne de göndermelerde bulunuyor Bad Taste.

Yoksa Eşref-i Mahlukat Değil miyiz?

Bu soruyu, bizzat filmin kendisi ağzımızda kötü tat (Bad Taste) bırakarak bize başarıyla sorduruyor. Üstelikte bunu, bir tahtaları eksikmiş gibi davranan uzaylıların fast-food zincirlerine biz değerli yaratıkları malzeme olarak gösterip yapıyor. Nasıl ki biz algımıza ve ihtiyaçlarımıza göre diğer varlıkları besin kaynağı olarak görebiliyorsak onlara göre de biz pekala besin olarak görülebiliyoruz. Ayrıca filmde organların kolaylıkla dışarıya taşması da bedene bağlı insan varlığını sorgulayıcı nitelikte işlevselleşiyor.

Kısacası, Peter Amca diyor ki: Eninde sonunda biz de doğaya karışacağız; o halde götümüzü o kadar da kaldırmaya gerek yok.

Kategoriler
izlenim

Entelköy Efeköy’e Karşı: Taban ile Tavanı Birleştirme Denemesi

Yurtiçi ve yurtdışı çeşitli festivallerden ödülle dönen Dondurmam Gaymak filminin yazarı ve yönetmeni Yüksel Aksu, yazıp yönettiği ikinci filmi olan Entelköy Efeköy’e Karşı’da yine bildiği yoldan gitmiş: “Dünya görüşü”nü görselleştirmek için çağımızı meşgul eden konuları bol malzeme soslu komediyle harmanlamış. Filmin merkezine düzenin takipçisi ve devam ettiricisi köy muhtarı (Şahin Irmak) ve arkasına aldığı köy halkını, karşılarına da çiçek çocuklar diyebileceğimiz eklektik bir grubu yerleştirmiş.

Şehir hayatından bıkmış, doğa içinde yaşayıp organik tarım yapmak isteyen bir grup “entel dantel” arzuladıkları yaşamı gerçekleştirmek için Efeköy’den fahiş fiyatlarla arazi ve tarlalar satın alarak buraya yerleşirler. Bu alışverişten her iki taraf da memnundur. Ta ki köye bir şirketin termik santral yapmak istemesine kadar… Şirket yetkilileri ve kaymakam, muhtara bu işten tüm köy halkının çok karlı çıkacağını ve hatta isteyene iş imkanı da sağlanacağını söyler. Paranın kokusunu alan “oportünist” muhtar ve köylüler oluru verir ancak önlerine bir engel çıkar: Doğa dostu Entelköylüler.

Film, her iki tarafı da karikatürize ettiği bakış açısını sonlara doğru bozmuş ve başlattıkları hukuki mücadeleyi Entelköylüler’e kazandırarak tarafını açık bir şekilde onlardan yana belirlemiş. Zaten para sıkıntısı olmayan Entelköylüler’in geleceğini belirgin kılarken paraya kavuşamayan köylülere bu durumlarına rağmen, muhtarın entellerin başı Katrin’e (Ayşe Bosse) olan aşkının da itkisiyle, hoşgörü limanında demir attırarak iki taraf arasında uzlaşı yoluna gitmiş ve şenlikli türkülü bir finalle noktayı koymuş. Noktayı koymuş ama aynı zamanda filmde anlatıcı rolünü üstlenen yönetmenin kıssadan hissesi “hoşgörü”, dilek ve temenni olarak kalmaktan öteye gidememiş. Şimdi denilebilir ki malum Türkiye şartlarında taban ve tavan dilek ve temenni zemininden başka nerde kaynaştırılabilir ki? Kaynaştırılamadığı için de filmde – günümüz türk sineması komedilerinde bolca uygulanan bir yöntem olan- hem komedi dokusunun zedelenmemesi için hem de sinema dilinin zorda kaldığı her yerde araya şarkı-türkü sıkıştırmaya sıklıkla başvurulmuş.

Yöre halkından kişilerinde oyuncu olarak yer aldığı geniş bir kadroya sahip filmde aslında oyunculara pek fazla da iş düşmemiş. Hikayenin ihtiyacı olan karton tiplemeleri vermeleri yeterli olmuş. Neredeyse filmin yükünü tek başına Şahin Irmak çekerken Aşırı Mustafa tiplemesiyle Emin Gürsoy da göz doldurmuş. Ayşe Bosse ise filmdeki çevreci aktivist kimliğine yakışmış. Bekçi Nihat rolündeki Nihat Kapız’ı da vurgulamadan geçmemek gerekir; çünkü filmin titrine uygun organik bir oyunculuk sergilemiş.

Filmin yaptığı gibi sinemasal kaygılarınızı bir kenara bırakabilirseniz kendi halindeki bu organik komediyi keyifle izleyebilirsiniz. Yoksa benim gibi bir iki içten gülüşle yetinmek zorunda kalırsınız.

Kategoriler
haber

Revanche: Gerçekten Kesişen Hayatlar

2008 yapımı, Götz Spielmann’ın yazıp yönettiği Revanche (Rövanş) benzerleri arasından sıyrılan, seyredilmesi gereken bir film.

Dünyanın yedi milyar nüfusa erişmesi, mesafelerin kısalması ve iletişimin tuvalette bile devam etmesinden mi, yoksa Meksika yapımı Amores Perros (2000) filminin oldukça başarılı bir model olmasından mıdır bilinmez; son on yılda dünya sinemasında ‘’kesişen hayatlar’’ olarak adlandırabileceğimiz bir senaryo kalıbı yaygınlaştı. Yayılmasına yayıldı da bahsettiğimiz kalıbı senaryosunda-bir o kadar da kurgusunda- esas alarak oluşturan yapımlar genelde arzuladıkları etkiye ulaşamadılar. Hatta Amores Perros ekibinin (senaristi ve yönetmeni) bir diğer filmi Babel dahi aynı kalıbı kullanmasına rağmen çoğrafyayı biraz daha geniş tutan zorlama bir tekrar olmaktan öteye gidemedi.

2008 tarihli Avusturya yapımı Revanche ise hikayesinde ve kurgusunda aynı eğilime yaslanıp ta işin içinden alnının akıyla çıkan ender yapımlardan biri.(Götz Spielmann, bir önceki filmi Antares’te de aynı yoldan gitmiş fakat bu denli iyi bir film ortaya koyamamıştı.)

Alex, bir genelevde ayak işlerine bakmaktadır ve buradaki kızlardan biriyle arasında gönül ilişkisi vardır. Bir süredir -ikisinin geleceği için- planladığı banka soygunundan kıza bahseder. Kızın ısrarlarına boyun eğerek soyguna onu da götürür. Sonrasında da birbiriyle ilgisiz hayatlar kesişir…

Derinlemesine işlenmiş karakterler, olabilirlik seviyesini kendi içinde-gerçek dünyaya sırtını dayamadan- arttıran bir hikaye… Götz Spielmann takibe alındı.

Revanche Fragman
[flashvideo file=http://www.youtube.com/watch?v=ZEcRo5GeSls image=http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/303276_10150375236961860_261778841859_8921271_614179457_n.jpg /]

Kategoriler
seçki

David Fincher Sözlüğü

Bu sözlüğe dair ilk fikir, Bakınız yazarları David Fincher hakkında bir dosya hazırlama önerisini ortaya attıklarında doğdu. Yönetmenler hakkında hazırlanan dosyalarda yönetmenin sinema anlayışını ortaya koymak için her filminin ayrı birer yazıda değerlendirilmesinin okurun zihninde ele alınan yönetmene dair belirli bir sinema anlayışını tam olarak oluşturamadığını düşündük. Bu bakımdan bu yazı bilinen yönetmen dosyalarına bir alternatif oluşturma iddiası da taşıyor. Başka bir derdimiz de yönetmenler ve onların filmleri için geliştirilebilecek farklı bakışlar oluşturabilmek.

Aşağıda sıralanan maddeler hem benim hem de Sinan Doğrul’un, David Fincher sineması denildiğinde aklımıza gelen temel kavramlar, temalar ve sinemasal terimlerin bizce yorumlanmasından ibarettir. Elbette bu çalışma, üzerine çok daha farklı maddelerin de eklenebileceği bir taslak niteliğinde ve geliştirilmeye oldukça müsait. Bu yazıdan sonra yönetmenleri, filmlerinde anlattıkları karakterler, mekânlar, sorunsallar vb. üzerinden sadece örneklerde verilen yönleriyle ele alan yazılar yazılabileceği, bunun da yönetmenleri değerlendirmek bakımından daha özgün, yaratıcı ve açıklayıcı olacağı görüşündeyiz.

brad-pitt-david-fincher

Aile:
Modern hayatın hem yaşam alanı hem de bu hayatın açmazları nedeniyle en çok tehdide maruz kalan unsuru. David Fincher’ın tüm filmlerinde ister yakın isterse uzak anlamıyla olsun aile diyebileceğimiz bir kurum muhakkak vardır ve bu kurumlar, varlıklarını tehdit eden dış- iç etkenlerle birlikte teşhir edilir. Alien 3, Fight Club ve The Social Network’de aile modelleri, bir nedenden dolayı bir arada olan ya da bir amaç için bir araya gelmiş insanlar topluluğu-cemiyetler şeklinde boy gösterir. Oyunun dışında kalmış insanların kendi oyun alanlarını yaratma ve koruma çabasıdır onları bir araya getiren ve bir arada tutan. Yönetmenin diğer filmlerinde ise aile, modern hayatın getirisi çekirdek yapısıyla ve çağımızın daha da kökleştirdiği sorunlarla karşımıza çıkar. Fincher’ın odağında aile olan tek filmi Panic Room’da Jodie Foster’ın canlandırdığı kadın kahramanımız eşi tarafından yeni terk edilmiştir; küçük kızıyla beraber malikâne denilebilecek kocaman bir daireye taşınırlar. Evde, filme de adını veren maksimum korumalı ileri teknoloji ürünü bir oda vardır. Bir tarafta, terk edilmişliğin verdiği yalnızlık duygusuyla ilk geceyi atlatmaya çalışan anne ve kızı; diğer tarafta da o odada gizlenmiş milyon dolarlık hisse senetlerini almaya gelen hırsızlar vardır. Olası tehditlere karşı üretilmiş oda, tehdidi davet eden unsur olur. Temel bir David Fincher filmi durumu.

Alfred Hitchcock:
David fincher verdiği birçok röportajda en çok etkilendiği yönetmenler arasında Hitchkok’u mutlaka anmıştır. Fincher sineması her ne kadar bire bir gerilim türüne ait ürünler vermiyor olsa da içinde bu türe ait oldukça önemli nüveler barındırır. Hatta denilebilir ki yönetmenimizin karanlık üslubunu besleyen ve destekleyen en önemli ögelerin başında gerilim vardır. Fincher’ın aşkı anlatan hikâyelerinde bile bir yanıyla seyirciyi inceden inceye rahatsız eden ve yolunda gitmediği çok belli olan eden ince bir gerilimle örülü olmuştur. Benjamin Button bu durumun en tipik örneklerinden biridir. David Fincher’ın gerilim türüne en dâhil edilesi filmi olan Panic Room’da ise yönetmen gerilim ögelerini başarıyla kullanır. Kapalı bir odada hırsızların bütün kapılarını kilitlediği bir eve kısılmış anne kızın hikayesini anlatan Panic Room neredeyse filmin sonuna kadar hırsızların peşinde oldukları şeyin gizliliği, kapalı kalan ile kapalı tutanın yer değiştirmesi ve herkesin bu çıkmazın nereye varacağını tahmin edemeden beklemesi gibi durumlarla örülürken örneğin hırsızların, anne kızı odadan çıkarmak için panik odasını gazla doldurdukları sahnede gerilimin en dikkat çeken sahnelerini göstermeyi başaran bir yapım olmuştur.

Alternatif:
David Fincher’ın yaptığı işlere genel bir bakış attığımda daha çok popüler kültürden beslendiğini görüyorum. Tabi ki böyle olması asla bir problem değil; fakat bu konuda bir ayrımı belirtmek gerekir: David Fincher’ın, sineması aracılığıyla popüler kültüre, genel toplumsal yapıya alternatifler oluşturmak derdinde olduğunu düşünmüyorum. Onun daha çok bu kültüre ve insanlara başka hangi açılardan bakabilirim düşüncesinden hareketle sinema için alternatifler sunduğu kanısındayım.

Anarşizm:
Anarşizmin, doğuşundaki salt ideolojik-toplumcu tanımına birebir uygun günümüzdeki fraksiyonlarını arasak pek bir şey bulabileceğimizi zannetmiyorum. İçi çöplükle doldurulan birçok kavram gibi anarşizm de bundan nasibini almıştır. Daha yakın geçmişte bile bir insana sırf duruşundan, tipinden dolayı ‘’sen anarşist misin lan’’ denilebiliyordu.

Sık sık belirttiğim üzere günümüz dünyasından ilham alan David Fincher, anarşizme de günümüzdeki karşılıklarıyla sinemasında yer veriyor. Aile üyelerinden birinin asi tavırları, çalışanların hizmet ettikleri sektörlere karşı hak arayışları, yasaları çiğneyen bir grup mahkum, okulun prensiplerini çiğneyen zeki bir öğrenci…Tüm bunları anarşizmin lokalize ve mikromize edilmiş tanımı içinde görmek gerekir.

Sanıldığının aksine Fight Club anarşist bir film değil içinde anarşizmi barındıran bir filmdir. Filmin finalindeki sermaye dünyasının yıkımı, kahramanımızın iç dünyasındaki evrimi temsil eder niteliktedir. Zaten filmin anti-kahramanı Tyler Durden’ın aşağıdaki repliği çıkarımımı destekler içeriktedir.

“Bizim neslimiz Büyük Depresyon’u ya da Büyük Savaş’ı yaşamadı. Bizim savaşımız ruhsal bir savaş. Bizim depresyonumuz kendi hayatlarımız.”Tyler_Durden_2

Anti kahraman:
Kahraman, kahraman olarak nitelendirildiği andan itibaren geçmişi temsil eder. Daha doğrusu yaşayan bir kahraman olamaz. Çünkü kahramanlar değişen değerlerden ve şartlardan yalıtıldıkları için o sıfata haizdirler. İzleyici olarak biz de gaz almaya müsait bir yapıdaysak beyazperdede gördüğümüz kahramanlardan etkilenir hatta bizi biz yapacak olan sorunlarımızı erteleyebilmek için onlarla özdeşim kurarız. Anti kahramanlarla ise özdeşim kurabilmek çok daha zordur. Onlar bütün çıplaklıklarıyla, zaaflarıyla, iyi-kötü yanlarıyla arz-ı endam ederler. Bilinçli ya da bilinçsiz-amaçlarına giden yolda kendilerine has yöntemleri ve değerleri vardır. Ve bu yolun sonu kendileri için bile her türlü sürprize açıktır. Kahramanlar toplum için anti kahramanlar ise kendileri için vardır. Fincher’ın kişileri arasında peşinde olduğu seri katilin oyununa gelip trajik bir sona mahkum olan dedektifi, iş hayatındaki bütün başarısına rağmen bilinçaltı korkularıyla baş edemeyen bir işadamını, tüm ‘’kötü huylar’’ıyla birlikte bir yıkım sürecini başlatan Tyler Durden’ı, günahlarıyla sevaplarıyla Facebook’un kurucusunu… görürüz ve bu başkişileri rahatlıkla anti kahraman sınıfına dahil edebiliriz.

Amerika:
Zirveye tırmanabilmiş bir işadamının buna rağmen düştüğü bunalımı, toplumu, kurumları sorgulayan oldukça zeki seri katilleri, bir ‘’Amerikan Rüyası’’nın gerçekleşme sürecini, dış tehditlere karşı oldukça ürkek olan Amerikan ailesini, her bireyinin, istedikten sonra kendi ‘’Amerikan Rüyası’’nı gerçekleştirebileceğine inandırılmış bir toplumun gerçekleşmeyen rüyaları nedeniyle biriken öfkesini… Kısacası David Fincher filmlerinde Amerika’yı ve ona özgü özellikleri rahatlıkla görebiliriz.

Aşk:
Aşk, David Fincher’ın daha en başından beri pek yüz verdiği bir mevzu olageldi. Ya da şöyle diyelim aşk, David Fincher için bilinen anormalliklerinin de dışında başlı başına imkânsızlıklar ve tuhaflıklar taşıdı. Fight Club’da adsız kahramanla Marla Singer arasındaki ilişki, eğer bu bir aşksa, başından sonuna akıllara ziyan bir durumdaydı. Kendilerine varış noktası olarak hayatın dibini seçmiş, ruhunu ikiye bölmüş bir adamla kiminle seviştiğinin bile farkında olmayan kadın arasındaki bu ilişki aslında filmin düğüm noktasıydı.
Yönetmenin içinden “aşk” geçiyor denilebilecek en belirgin filmi ise Benjamin Button’ın Tuhaf Hikâyesiydi. Gelin görün ki bu aşk da diğer tüm aşklar gibi imkânsızdı. Filmde zamanda ters yönlere doğru ilerleyen, biri yaşlanırken diğeri durmadan gençleşen iki insanın eninde sonunda hüzünlü hikâyesiydi Benjamin Tuhaf Hikâyesi. Hatta bence, bu aşkın hikâyenin merkezine yerleştirildiği düşünülürse, filmin adı “Benjamin Button’un Tuhaf İlişkisi” bile olabilirdi. Bu filmdeki aşk da baştan sona saf bir David Fincher yorumu taşıyordu.

Cinayet:
Bu başlık altında Seven ve Zodiac filmlerini değerlendirebiliriz. Seven ‘da seri katil, cinayetlerine gerekçe olarak toplumsal yozlaşmayı gösterir ve sistematik cinayetleri aracılığıyla topluma unutamayacağı bir mesaj göndermeyi amaçlar. Seri katilin cinayetlerini toplumla kurduğu bir tür iletişim olarak ta okuyabiliriz. Zodiac, cinayetlerine 69 yılında başlar. 68 Kuşağı’nın yaydığı özgürlük, serbestlik, şeffaflık dalgası hala gençler üzerinde etkisini sürdürmekte olduğundan genç çiftler istedikleri yerde gönüllerince gönül eğlendirebilmektedirler. Zodiac, genç çiftleri hedef alır. Cinayetlerinin sebebi toplumdaki bahsettiğimiz değişim midir, orası net olarak anlaşılmaz. Ancak net olan bir şey varsa o da Zodiac’ın, karanlıkların lanetlendiği, her şeyin gittikçe şeffaflaştığına inanıldığı bir çağda polis ve gazetecilerle oyun oynayıp kendisini çözülemeyen bir bulmacaya, bir kara deliğe dönüştürerek -tıpkı Seven’ın katili gibi- topluma bir mesaj gönderme isteğidir.

Bu iki filmi de toplumcu polisiye diyeyim mi? Diyeyim.David-Finchers-Gone-Girl

Doksanlar:
Sinemada türlerin mikslendiği dönemdir 90’lar. David Fincher, ilk sinema filmini ve en önemli filmlerini bu yıllarda çekmiştir. Dolayısıyla onun sinemasında 90’ların etkisini göz ardı etmek imkansızdır; ancak bundan daha çok onun yaptığı işlerle dönemin sinemasındaki belirleyici rolünü görmek gerekir. 90’lar sinemasının ana özelliklerinden olan ‘’türlerin haşredilmesi’’ne özellikle de Fight Club’ta tanık oluruz. Belki de bu yüzden o yılların ruhunu en iyi yansıtan film olarak ta tanımlanır. Fight Club aslında aşk filmi midir? Olabildiğince toplumsal gerçekçi görünüp olabildiğine bireyci midir aslında; ya da kişilik bölünmesinin nedenlerini dönemin şartlarıyla harmanlayıp psikanalitik yöntemin yolundan giderek anlatan bir film midir? Bunların hepsi ve daha da fazlası vardır filmde.90’lar, 80’lerin zirve yaptırdığı tüketim toplumunun küçük burjuva bireyciliğinin ve değerlerinin sorgulandığı bir dönemdir. Uykudan uyanıp ‘’hop burada neler oluyor’’ sorusunun sorulmaya başladığı dönemdir. Bret Easton Ellis’in romanından uyarlanan konusu 80’lerde geçen American Psycho filminde birey sistemin kurbanı olur; Fight Club’ta ise birey uyanışın temsilcisidir.

Gerçeklik:
David Fincher’ın ilk filmlerinin temel yapılarının -tıpkı Alfred Hitchcock sinemasında olduğu gibi- hedeflenen sonuca ulaşabilmek için şansa, tesadüfe yer bırakmayacak biçimde oluşturulduğunu görürüz. Söz gelimi ‘’The Game’’de oynanan oyun hiçbir aksaklığa uğramadan görevini tamamlamıştır. Son filmlerinde ise daha gündelik hayata ve belgesele yakın bir gerçekçiliğe yöneldiğini görüyoruz. Bu yönelimi, günümüzdeki yoğun bilgi bombardımanı sonucu oluşan bilgi kirliliğinin içinden daha az zararla çıkma gayreti olarak ta okuyabiliriz. Gerçekçilik deyince yönetmenin en başından beri kişi betimlemelerindeki başarısını da özellikle vurgulamak gerekir. En bariz örnek olarak; Tyler Durden karekterini, izleyiciye-tabi ki Brad Pitt faktörünü unutmadan- nerdeyse son ana kadar gerçekmiş gibi yutturabilmesini verebiliriz.

Görsel Efekt:
Sinema macerası Industrial Light & Magic’te görsel efekt uzmanlığıyla başlayan Fincher, sinemasında görsel efektlerden her daim sonuna kadar faydalanmasını bildi ve bu efektleri tüm olanaklarıyla sonuna kadar kullandı. Benjamin Button’ın Tuhaf Hikâyesi’nde Brad Pitt’in yüzünü yaşının getirdiği fizisel özellikleri taşıyan başka aktörlerin yüzüne yapıştırmaktan tutun da evlerin içinde bir uzay gemisi gibi dolaşan kamera hareketlerine kadar farklı biçimlerde ve amaçlarda görsel efektler kullandı fakat bu olanağı hiçbir zaman abartmadı ve kendi hikâyesinin sahiciliğini bozacak biçimde kullanmadı.

Hollywood:
David Fincher ilk filmi olan Alien 3 ile sinema kariyerinin direğinden dönmüş bir yönetmendir. Birçok yönüyle Alien serisinin en mütevazı filmi olarak kabul edilen yapımın bu iddiasızlığının nedeni ise yönetmenle yapım şirketi arasındaki gerilimdi. Her şeyin kendi istediği gibi olmasına çabalayan yönetmen yapım şirketinin sıkı defansıyla karşılaşınca oldukça bunalmış sonuçta ortaya ne yönetmenin ne de yapım şirketinin istediği gibi film çıkmıştı. Daha sonra bazı filmlerde de bu yapım şirketi yönetmen kavgası içine girdiyse de yönetmen kendi yeteneğini ispatladıkça bu sorunu da zamanla aştı. Bugün yönetmenin bir dediğini iki etmeyen Hollywood’un yapım şirketleri ile David Fincher’ın arası her zaman biraz limoni olageldi. Dahası yönetmenin sert üslubu ve bu üslubun zaman zaman provakatif yönü, bizzat sistemi usturuplu bir biçimde eleştirmesi (bu eleştirel duruş Fight Club’ta neredeyse bir manifestoya dönüşmüştür.) ve bu yüzden göze batması da Hollywood’da David Fincher’a karşı mesafeli bir yaklaşım geliştirilmesine neden oldu. Ama eninde sonunda Hollywood’un bağrından kopan yönetmen hiçbir zaman onunla tam olarak başka bir sinema duruşu içinde olmadı.review_girl-with-dragon-tattoo-e1324540193454

Kadın:
David Fincherin başrolünde sadece kadın kahramanların bulunduğu tek film Panic Room oldu. Kocasından yeni boşanmış, Meg Altman kızıyla birlikte kendilerine yeni bir hayatın başlangıcı için tuttukları evde kaldıkları ilk gecede hırsızların baskınına uğrarlar. Evde bulunan panik odasına sığınan ana kızı oldukça uzun bir gece beklemektedir, biçiminde özetlenebilecek film, yönetmenin beklenilen ilgiyi yeterince göremeyen işleri arasında yer aldı. Ne ki yine de kanaatimce yönetmen büyük şehir, kişisel güvenlik, dağılan aile, yalnız kadın ve koruyucu erkek ya da baba temalarını çarpıcı biçimde ele almayı başarmıştır. David Fincherin bu filmdeki kadını oldukça güçlü, cesur, karşı koymayı bilen, dirayetli iken söz gelimi Fight Club’taki Marla Singer, filmin adsız kahramanının ruh ayracı gibi bir işlev üstlenir. Bir çeşit farkındalık hali oluşturur. Her ne kadar sahiplenen aklı başında bir karakter olmasa da Marla, Fight Club’ın gizli ve en önemli kahramanıdır da. Benjamin Button’ın tuhaf hikâyesinde sevgilisiyle çaresiz ve bir o kadar tutkulu bir aşk yaşayan Daisy’nin kaderiyse, en sonunda bir bebeğe dönüşen sevgilisinin ölümünü sevgilisi kucağındayken seyretmekten başka bir olamaz. Yönetmenin kendisine en beter sonu hazırladığı kadın kahramanı ise Se7en da dedektif Mills’in eşi Tracy olur. David Fincher’ın filmlerinde kadınlar genelde kendilerine biçilen trajediyle boğuşan kadınlar olmuştur.

Kara Film:
Yönetmenin birçok filmi kara filmin bilinen tüm özelliklerini taşır. Hem hikâyeleri hem bu hikâyelerin anlatımında tutturulan kıvam olarak oldukça koyudur. David Fincher aynı zamanda bu tarzın doksanlarda yeniden doğmasını sağlayan birkaç yönetmenden biri oldu. Bununla beraber bu tarzı en iyi kullanan yönetmelerin de başında geldi. Onun bütün kahramanları her ne kadar hep perdenin önünde en çok gördüğümüz kişiler olsa da aslında kahramanlıklarıyla değil kurban oluşlarıyla bilindiler. Bu kimseler hep dışarıdan ve genelde görünmeyen, son anda beliren ya da başından sonuna kadar herkesin gözlerinin önünde olmasına rağmen kimsenin fark etmediği tehditlerin mağdurlarıydılar.

Karanlık:
Bir filmin atmosferini oluşturan en önemli öğelerden biri olan renkler üzerinde eğer düzenleme yapılmışsa bu genelde filmin hikayesini, kahramanlarının halet-i ruhiyelerini daha belirgin kılmak içindir; buna bir tür dışavurum da diyebiliriz.

Konumuz olan yönetmenin çok sevdiği karanlık atmosferin filmlerinde neleri temsil ettiğini dışavurumculuktan feyz alarak en karanlık filmlerinden birer örnekle görelim.

Korkunç suçlar işlemiş mahkumların, içlerindeki cezalandırılma korkusunu(Alien3),dedektifin gözünü kör eden öfkesini(Seven),işadamın hapsolduğu bilinçaltı korkularını(The Game),köhnemiş sistemi(Fight Club),yalnızlık duygusunu ve çaresizliği (Panic Room).

Katil:
Eğer David Fincher bir cinayet filmi çekiyorsa filmin kahramanı muhtemelen katilin kendisi olacaktır. Fincher’in katilleri tüm sapkınlıkları, aşırı gelişmiş egoları ve caniliklerinin yanında kusursuza yakın bir otokontrole de sahiptirler. Yönetmenin cinayet filmlerindeki katiller sadece (özellikle de John Do) insan öldürmekten zevk alan ve bu işi sadece kendi sapkın arzularını tatmin etmek için gerçekleştiren kimseler değildirler. Her birinin politik denilebilecek birer söylemleri de vardır. Zaten onun cinayet filmlerini dikkate değer kılan en önemli özellikleri de budur. David Fincher için katil diğer insanlardan ayrılan insan öldürme işiyle daha en başta dikkati çekmeyi başardığında modern dünyaya dair birçok farklı eleştiriyi de dillendirme görevini de üstlenir. Katilin “ideal” bir model olmaması ise onun her türlü yergisini çok daha ibret verici yapar ve tartışmaya açık kılar. Daha en başından itibaren bütün ipler onların elindedir ama kimse bunun farkında değildir. David Fincher’in katilleri anonim denilebilecek derecede “silik” kimselerdir… Kalabalığın içinde şöyle bir görünüp sonra birden kaybolurlar. Ayrıntılara taparlar, şifrelerden hoşlanırlar. Ama eğer kendileri istemiyorsa onları yakalamak pek de mümkün değildir. Se7en’daki John Do sinema tarihine geçecek kadar başarılı bir katil portresidir. Filmin sadece finalinde görünen, kendisi hakkında dişe dokunur bir bilgi verilmeyen John Do üzerinden bu çağın insan ilişkileri, şiddet, şiddetin giderek anonimleşen yapısı ve toplumsal duyarsızlık üzerine de birçok şey söylemeyi başarmıştır yönetmen.

Kötümser:
Sinema tarzı olarak kara filme yakın duran David Fincher hayata bakışıyla da kötümser bir yönetmendir, denilebilir. Ama bu kötümserlik aynı zamanda sorgulayan fark ettirmeye çalışan başka bir deyişle altının doldurulmaya gayret edildiği bir kötümserliktir. David Fincher’ın en iyimser hikâyesi olarak söylenebilecek ve yegâne “aşk” filmi sayılabilecek Benjamin Button’ın Tuhaf Hikâyesi’nde bile işler hiç de yolunda değildi ve “ters” giden bir şeyler vardı. Katilini bir türlü yakalayamayan dedektifler, bölünmüş kişilikleriyle şehrin kalabalığında kaybolmuş insanlar, hayatta istediği her şeyi kazanmış olmasına rağmen içlerindeki boşluğu kapatamayan ve geçmişiyle bir türlü ödeşemeyen zengin iş adamları, evindeki hırsızlardan kurtulmak için bir odada kısılıp kalmış kadınlar hep sorunlu hayatlarında ciddi açmazlar bulunan kimselerdi.

Modernizm:
Bence bu dosyanın en başat maddesi, David Fincher’ın temel besini. Modernizm bize konforlu bir hayat vaat eder; postu ise bunun bir kandırmaca olduğunu söyleyerek onu deşifre eder ve böylece ikisi arasında çatışma ortaya çıkar. Bu konu diğer başlıklar içine ister istemez sızdığından burada sadece ‘’Seven’’ın seri katili John Doe’nun sözünü (mealen) aktarmayı yeterli görüyorum.

“Tecavüz var” diye bağır kimse gelmez; ama “yangın” diye bağırırsan herkes gelir.

fincc

Oscar:
En iyi yönetmen Oscar’ını önce Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi ile Danny Boyle’a sonra Social Network ile Tom Hooper’a kaptıran yönetmen heykelciğe henüz ulaşabilmiş değil. Akademi, birçok sinema yazarının başyapıt olarak değerlendirdiği Fight Club’ı görmezden gelmiş Fincher’ı bu filmiyle en iyi yönetmen adaylığına dahi göstermemişti.

Reklam:
Gerek sinemaya başlamadan önce gerekse sinema filmleri çekmeye başladıktan sonra reklam filmleri üzerine çalışagelen bir yönetmen olmuştur David Fincher. Reklam filmleri yönetmenin sinema dilini geliştirdiği bir mecra da olmuştur. Sözgelimi yönetmenin en belirgin sinemasal yönü olan karanlık görsel algısının ilk geliştiği yer de reklam filmleriydi. Bu tarzı Amerikan Kanser Derneği için çektiği bir dizi reklamda kullandı. Mevzu bahis reklam filmleri için tanıştığı ve katıldığı kanserle mücadele gruplarının toplantıları sonraki yıllarda Fight Club’ta kullanacağı malzemeler arasına da girecekti.

Senaryo:
Zodiac, The Curious Case Of Benjamin Button ve Fight Club filmlerinin hikayeleri farklı yazarların kitaplarından uyarlamalar; diğer filmlerin hikayeleri ise Hollywood senaristlerine ait. Fincher’ın senaryo konusunda takıntılı olduğu belli bir senaristi ya da yazarı olmadığı görülüyor. Kıyıda köşede kalmış konuları tercih etmediği de açık.(Gerçi söz konusu olan Hollywood olunca tüm bunların onun tercihi olup olmadığı konusunda emin olamıyorum.)Emin olduğum şey: Her filminde elindeki hikayeye uygun bir sinema dili yaratması ya da bazen bu konudaki çabası.

Şiddet:
Malum, şiddet her yerde. Artık her gün haber bültenlerinde gördüğümüz şiddet olaylarının sinemada görsel karşılığını bulması belgeselden öteye bir kıymet taşımıyor.Marifet artık şiddetin yuvalandığı yeni mecraları göstermek ve daha da önemlisi yol haritasını çıkarmakta yatıyor. David Fincher Sineması’nda şiddetin izlediği yolların haritasını çıkarmak bu dosyanın hacmini aşacağından biz sadece yuvalarına bakalım.

Kendilerini dine vakfetmiş ve bir daha suça bulaşmak istemeyen mahkumların izole hayatlarında, çevrelerindekileri kıskandıracak denli mutlu ve güzel genç çiftin evinde, bir seri katilin kendisini adeta bir bulmacaya dönüştürmesiyle bu bulmacayı çözmeye çalışan insanların zihninde, kimse giremez denilen, insan hayatını korumak için yapılmış odanın hemen dışında, sıradanlığa mahkum edilmiş çoğunluğun öfkesinde…

Kategoriler
izlenim

Dream House: Nereye Böyle?

Dream House bir gerilim filmi. Yönetmeni de Jim Sheridan. Bu türden bir filmin koltuğunda oturan ismin Jim Sheridan olması ilk önce şaşırtıyor; sonra da meraklandırıyor.

Daha çok My Left Foot, In the Name of the Father, The Boxer, In America adlı politik-toplumsal karakterli filmleriyle isim yapmış ve bu çizgisinin dışına çıkmamış İrlandalı yönetmen, acaba bu filmiyle bize gerilim janrının içindeki ‘’İrlandalı’’yı mı göstermek niyetinde diye düşünerek filmi izlemeye koyuluyorum.

Film, nereye varacağı kestirilemeyen bir başlangıç yapıyor: Will Atenton (Daniel Craig) işini bırakmış; eşi ve iki kızıyla birlikte yeni bir eve taşınmıştır. Burada hem ailesine daha fazla zaman ayırabilecek hem de kafasında planladığı romanını yazabilecektir. Bu girişiyle film The Shining’i anımsatır-acaba yaratıcı olamayan yazar yok edici mi olacaktır? Kısa süre sonra aileyi huzursuz eden olaylar baş gösterince evin erkeği çevrede küçük bir araştırma yapar ve evlerinde geçmişte bir katliamın gerçekleştiğini öğrenir. Bir anne ve iki kızı öldürülmüştür. Katilin de akıl hastanesinden yeni salıverilen baba olduğu söylenir.

Artık izlediğimiz Japon sinemasından Ringu ile başlayan küçük zombi kızlar ve tipik “lanetli ev” öykülerinin karışımıdır ya da biz öyle sanalım. Evin gözetlenmesi ve üstüne araba sürülmesiyle Will, polise giderek ilgilenmelerini ister. Polis merkezinde kendisine izlettirilen videoyla katilin kendisi olduğu, eşi ve iki kızını öldürdüğünü öğrenir. Yani buraya kadar izlediklerimiz katilin travmasıyla baş etmek için yarattığı sahte dünyasıdır. Gerçekle yüzleşme sahnelerinin sona saklandığı son dönem filmlerinden (The Shutter Island, The Ward) farklı olarak burada yüzleşmenin filmin henüz ortalarında gerçekleşmesi ‘’acaba çevresel faktörleri de işin içine katarak travma sonrasına odaklanan bir hikaye mi izleyeceğiz?’’ sorusunu akla getiriyor ve tam “Eh, film artık açtığı bu yoldan devam eder” diyecekken yine olmuyor, rota yine sapıyor: Katil karşı komşunun kiraladığı birisidir. Komşu, katili eşini öldürmesi için kiralamış, katil ise yanlışlıkla o eve girmiştir. Finalde suçlular cezasını bulurken trajediye maruz kalan Will’i de filmle aynı adlı kitabını bitirmiş olarak görürüz. (Yoksa her şey yazarın kafasındaki kurgudan mı ibaretti?)

Finaldeki bu küçücük ima, yukarıda özetlenen dağınık yapıyı toparlamaya yetmemiş; ortaya  odak sorunu olan, izleyiciye numaralar çekmekten kendi başını yemiş bir film çıkmış. Belki de Jim Sheridan zaten yabancı olduğu türde bir de ele gelir bir başarısı olmayan David Loucka’nın senaryosunu kullanarak hatayı en başta yapmış.

Son olarak ta Daniel Craig’in, David Cronenberg filmi Spider’daki şizofren tiplemesiyle oldukça parıltılı bir oyunculuk sergileyen Ralph Fiennes’i bir nebzede olsa anımsatmayı başardığını eklemek gerek.

Kategoriler
izlenim

The Conspirator: Yakın Plan A.B.D. Tarihi

Yıl 1865, ABD Kuzey-Güney Savaşı, Kuzey’in zaferiyle sonuçlanmıştır; yenilgiyi kabullenemeyen bir grup Güneyli İsyancı, John Wilkes Booth adlı bir aktörün önderliğinde Dış İşleri Bakanını, Başkan Yardımcısını ve Başkan Abraham Lincoln’ü suikastle öldürür. Suikastlerin hemen ardından suçlular, kaldıkları pansiyonda yakalanır. Hükümetin güçlü ve saygın ismi olan Savunma Bakanı Stanton, heyetini generallerden oluşturduğu bir mahkemeyle suçluların bir an önce cezalandırılmasını ister. Bu aciliyete gerekçe olarak da olaylardan dolayı ülkede tekrar patlak verebilecek iç savaşı gösterir. Ancak mahkeme sürecini yavaşlatan bir engel vardır: Suikastçilere bilerek yataklık yaptığı düşünüldüğünden sanıklar arasına konulan Pansiyon Sahibi Kadın ve (başlarda o da kadını kesin suçlu olarak görse de) avukatı.

Yukarıdaki özet filmin ilk yarım saati içindeki olay akışını gösteriyor ve bu noktadan sonra da filmde olay akışı sona eriyor; olaylar yerine olayların (Kuzey-Güney Savaşı ve suikastler) yarattığı meseleler, farklı niyet ve düşüncelere sahip erklerin mahkeme dışına da taşan çatışmalarıyla ele alınıyor.

Filmdeki 3 Mesele

1.Savaş ve olağanüstü durumlarda adaletin işleyişine müdahale edilebilir mi?

2.Kuruluşunda insan hakları, eşitlik ve adil yargılama gibi kavramları kendine ilke edinen A.B.D. bu anlayışını sürdürebilmiş midir?

3.Bireylerin selameti için var olduğunu öne süren kurumların (devlet gibi) aslında en önemli dertleri kendi devamlılıkları mıdır?

[flashvideo file=http://www.youtube.com/watch?v=4LzovRI4zig image=http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/s720x720/300743_10150306606391860_261778841859_8551076_765015987_n.jpg /]

Düşünüyorum da Robert Redford’un yakın tarihli bir önceki filmi Lions for Lambs’den -adının yaptırdığı çağrışımlar dışında- aklımda pek bir şey kalmamış. Sanırım sebep bu filminde tıpkı The Conspirator gibi konu edindiği meseleleri; daha çok kahramanlarının karşılıklı sözleriyle sonuca ulaştırmak istemesi. Dolayısıyla televizyonda yayınlanan bir tartışma programı ne kadar akılda kalıcı olursa bu filmler de o kadar akılda kalıcı olabiliyor.

Yine de dekor, kostüm ve oyunculuklar açısından başarılı olan The Conspirator ile Dünya İmparatoru A.B.D.’nin tarihine yakın plandan bakmak istiyorsanız izleyin derim.

Kategoriler
izlenim

Kaybedenler Kulübü: Damsız Çıkılmaz

kaybedenler kulübü

Kaybedenler Kulübü, belgeselden kurgu filme Devrim Arabaları ile yatay geçiş yapan Tolga Örnek’in ikinci sinema filmi… Yönetmen, önceki işlerinde olduğu gibi bu filminde de belli bir kitleyi hedef almış ve hedeflediği kitlesi için yine majör ve yaşanmışa dayalı bir hikaye seçmiş.

Senaryo, 90lı yıllarda Kent Fm’de yayınlanan Kaybedenler Kulübü programına ve bu programın sunucuları Kaan Çaydamlı (Nejat İşler) ve Mete Avunduk’un (Yiğit Özşener) yaşamlarına dayanıyor. Kaan ve Mete’nin sohbet eder havasında programı sunmaları, sohbetlerinin içeriğinin çoklukla felsefi olması, Kaan’ın bayan dinleyicilerine “Sizinle yatmış mıydık?”, “İlk ne zaman pompalandınız?” sorularını yöneltmesi programı kült yapan başlıca özellikleri oluşturuyor. İkilinin programdaki beraberlikleri gündelik hayatta da devam ediyor: Aynı evde kalıyor; beraber içip ortamlardan kızları tav edip, beraber sevişiyorlar. Efradlarının da aynı meziyetlere haiz olduklarına bakarsak, e kulüp işte deriz. İkili, radyo programı haricinde farklı işler ve tutkulara da sahip: Kaan, satmayan kitapları basan bir yayınevinin sahibi, fotoğraf ve yazı tutkunu; Mete ise bar işletmecisi ve geniş yelpazeli bir koleksiyoncu.

kaybedenler kulübü

Nejat İşler ve Yiğit Özşener’in oyunculuklarına diyecek yok. Her ikisi de oynadıkları karakterleri sindirip perdeye yansıtabilmişler. Ancak bu iyi oyunculuklar bile filmde Kaan ve Mete’yi artık kanıksanmış “bohem üniversite gençliği” modunda göstermekten kurtaramamış. Bunun en önemli nedeni bence bu başkaybedenlerin (Kaan ve Mete) yaşadıkları dönemle, toplumla etkileşimlerinin filmde hiç yer bulamamasıdır. Tamam, bu kişiler kaybedenler ama kimlere, nelere karşı bu sıfata bürünmüş ya da büründürülmüşler? Sömürücülere mi, toplum standartlarına mı, siyasete mi, zamana mı? Film, bu çatışma unsurlarını mevzilerine yerleştirmek yerine sadece bir tarafı gösterip gerisini -en iyimser yorumla- “siz anlarsınız işte!” diyerek yok sayma kolaycılığına kaçıyor. Eğer bu film, hikayesinin geçtiği zamanlarda çekilmiş olsaydı Matrix’lerle, Fight Club’larla şahlanmış dönemin yoğun atmosferi ister istemez filme nüfuz ederdi ve böylelikle de kült bir film olabilirdi. Bence, geçen 10-15 yıllık zaman dilimi ciddiye alınmamış, bu yüzden de aslında anlatılanın bir dönem hikayesi olduğu gözardı edilmiş.

Bu şartlar altında kulübü, tam “auuummm” çekerlerken – yaklaşık yarım saat geçmişken terkettiğim için lafı uzatmadan son bir şey ilave edeyim: Adamlar girdikleri hiçbir yerden damsız çıkmıyorlar. Türkiye’de birçok erkeğe “Ben de öyle kaybeden olmak istiyorum” dedirtecek bir durum sözkonusu…

Kategoriler
izlenim

Touch Of Evil: Geriye Hank Quinlan Kalır

Her sinemaseverin bildiği Touch of Evil filmini, filmin senaryosu, kurgusu ve süresi nedeniyle Orson Welles ile stüdyonun yaşadığı anlaşmazlıkları, filmin her haline rağmen neden bir başyapıt olduğunu, başta açılış sahnesi olmak üzere filmde, kameradan ışık kullanımına kadar birçok unsurun sinema okullarında ders olarak gösterilebilecek nitelikte olduğunu anlatacak değilim.Benim değinmek istediğim tek bir şey var; o da ‘’Bir filmde kötü adam ne kadar iyi anlatılırsa (derinlik) film de o kadar iyi olur,’’ düsturunun burada, Orson Welles’in ‘’devasa’’cüssesi ve oyunculuğuyla canlandırdığı ‘’Hank Quinlan’’ üstünden maksimum uygulanmış olması.Tabi ki karşısına da Charlton Heston’un oynadığı iyi polis ‘’Mike Vargas’’ın konmasıyla birlikte…

Filmdeki kötü polis Hank, arkadaşlarının deyimiyle bir efsanedir. Bu yüzden de onun edimlerini belirleyen etmen ‘’şimdi’’ ve ‘’gelecekten’’ ziyade ‘’geçmiş’’tir.. Hank, eski sevgilisi de olan çingene kadından (Marlene Dietrich) fala bakıp geleceğini söylemesini ister; kadın da onun artık bir geleceği olmadığını söyler. Sırf bu sahne bile seyircinin Hank’ın geçmişini merak etmesi için yeterlidir.

İyi polis Vargas ise teşkilatın parlayan yıldızıdır ve daha da parlak bir gelecek vadetmektedir..Geçmişi temiz ve gittiği yolda doğru olarak gösterildiğinden izleyici için herhangi bir merak unsuru taşımaz bünyesinde.

Vargas’ın genç ve güzel bir eşi vardır. Hank’ın eşi ise o daha mesleğinin başındayken boğularak öldürülmüştür ve şu ana kadar elinden kaçırdığı tek katil, eşinin katilidir. Hank bu acıyla yaşamaktadır, yaralıdır.

Vargas -şimdiki olayda olduğu gibi- Hank’ın zanlıyı suçlu ilan edebilmek için delilleri kendisinin yarattığına inandığından onun geçmiş dosyalarını inceler ve hakkında net bir karara varır:O kötü polistir.İzleyicinin gözünde ise Hank hala çözülememiştir; ta ki Vargas’ın eşinin üstüne yıkmak için Grandi adlı mafya babasını boğarak öldürmesine kadar.Ancak iyi bakıldığında kameranın ve ışık-gölgenin kullanımı açısından Hank’ın şahsında dışavurumcu bir cinayet sahnesidir izlediğimiz.Sahneyi, psikanalizi devreye sokarak Hank’ın, işlediği cinayetin nedenini Vargas’ın eşinin üstüne yıkmaktan çok eşinin yaşadığı ölüm şeklini, kötü bir adama yaşatmak isteği olarak ta okuyabiliriz. Bu da bizi, yaralı bir aslanın yaptığı vahşete seyirci kılar ve biz o aslanı onaylamasak ta anlayabiliriz.

Finalde kötü polis Hank, ortağınında ona sırt çevirmesiyle kıstırılır…öldürülür. Vargas kazanmıştır. Tam da iyi-kötü ayrımı netleşti derken zanlının suçunu itiraf ettiğini ve yöntemi yanlış ta olsa önsezileri güçlü olan Hank’ın haklı çıktığını öğreniriz.O ölmüştür; haklı çıkması önemli değildir:Yasalarla, yöntemlerle… kurumlar için işlevsel kılınmaya çalışılan insan modeline ters bir tiptir Hank, bu yüzden de geleceği yoktur ve olmamıştır da.Ancak yine de giderken son vuruşu o yapar:İyi ve kötü arasındaki çizgiyi -bırakın muğlaklaştırmayı- ortadan kaldırarak.Bunu da bir zamanlar onu gerçekten sevmiş çingene kadının, şimdi onun suda yüzen cesedine bakarken gözlerinde oluşan hüznün nedenini tam olarak anlayamayacağımızı hissettirerek yapar.

Geride değil, geriye Orson Welles kalır.

Kategoriler
izlenim

It’s a Free World: Bu Taraftan Değil

Bir Ken Loach Filmi… Bugün bir Ken Loach Sinemasından bahsediyorsak eğer; onun, sinema tarihinde bulunduğu yeri kalın çizgilerle çizebilmiş yönetmenlerden biri olmasındandır. Ele aldığımız bir yönetmen sinemasıysa o yönetmenin dünya görüşünü, hassasiyetlerini, takıntılarını, gözlemlerini vs. ve bunları aktarabilmek için kullandığı dili, bu dilin etki gücünü, belirgin özelliklerini tespit etmeye çalışıyoruz demektir. İşte her Ken Loach filmi de onun sinemasının genel hatlarını çizebilmek için çoğu yönetmen sinemasına nazaran çok daha somut veriler sunar. Ken Loach, sosyal ya da siyasi içerikli-ya da her ikisi birden- ve en nihayetinde de insan biçimci bir bakışla çok keskin bir yargıya ulaşır ya da ulaşmayı hedefler. Bunun içinde konusunu, konunun geçtiği çevreyi ve kişilerini yargısında açık uç bırakmayacak bir biçimde seçer-oluşturur. Adeta her öğeyi, nihayet cümlesini kristalize edebilmek için yontma işlevinde kullanır. Buna bir tür slogana ulaşmada diyebiliriz ama günümüzdeki koflaşmış halleriyle değil… Bu noktadan sonra da izleyiciye, söylemin derinliğini değerlendirmek ve etkisini hissetmek kalır. İşte ben de tam buradan bakacağım İşte Özgür Dünya’ya…

Film düz bir çizgi üzerinde ilerlediği için bir çırpıda özetleyelim:

Angie, otuzlu yaşlarında, dul, çocuklu ve Doğu Avrupalı işçileri az parayla geçici süreliğine istihdam eden bir şirkette çalışan hırslı bir kadındır. İşçi bulmak için gittiği Polonya’da, şirket yöneticilerinden birinin tacizine sert karşılık verdiği için dönüşünde kovulur. Angie, en iyi yaptığı ve bildiği işin bu olduğunu düşündüğünden ev arkadaşı Rose ile beraber kendi istihdam şirketini kurmaya karar verir. İşin altyapı kısmıyla ilgilenen Rose’un, ona, bu işin sandığı kadar kolay olmadığı yönündeki telkinlerine rağmen o, girişimci ve yaratıcı ruhunu ortaya sererek tüm zorlukları aşma azmindedir. Henüz birikimleri olmadığından evlerini ofis olarak kullanırlar. Angie, motosikletiyle özgürce dolaşarak iş bağlantıları kurar; hemencecik te bu işin köşe başlarını kapmış, görünmeyen ağababaların maşaları tarafından uyarıyı yer… Neyse, yoluna devam eder… İşçileri çalıştırdığı bir firmadan para alamayınca başı istihdam ettiği işçilerle belaya girer.(Dayak yemesi ve çocuğunun bir süreliğine alıkonulması gibi.)Bu sorunu da hallettikten sonra Angie, yoluna devam eder ancak insani değerlerini oldukça derinlerine gömerek…

Film, günümüzde sıkça dillendirilen ‘’özgür bir dünyada yaşıyoruz, girişimci ruhunuzu kullanın, istediğinizi yapabilirsiniz, yeter ki gerçekten isteyin ’’gibi beylik lafların, söylevlerin, bir anlamda sav diyebileceğimiz bu argümanların karşısına kendi savını koyuyor ve bunu da Batı Avrupa’da ucuza ve güvencesiz çalıştırılmak üzere getirilen çoğu getir-götür, ağır işlerde çalıştırılacak 3.dünya ülkeleri insanlarının zemininden hareket ederek yapıyor. Onların zorlu yaşam koşullarını, doğal ve çıplak bir anlatımı(karakterleri ön plana çıkarılmamış kişiler, gayet sıradan mekanlar ve bunların üzerinde belgesel çekimi rahatlığında gezinen kamera) tercih ederek görünür kılıyor.Görünür kıldığı bu haklı ve itirazı zor gerçeklikle, kabul gördürülmeye çalışılan özgür dünya tanımının altını oyuyor ve filmin ana fikrinin bir ayağını da oturtmuş oluyor.

Diğer ayağı ise seyirciyi belgesel izler havasına sokmamak ve de ‘’kendini kurtar,kendi köşeni kap,çıkışını bul’’gibi yüzyıl trendlerinin insan üzerindeki hiçte insani olmayan olumsuz etkilerini hissettirebilmek için Angie karakterinden besleniyor.Fakat filmin bu başkişisinin hem maddi hem manevi iniş çıkışlarıyla, işiyle ilgili ayrıntılarıyla ve özel hayatındaki çıkmazlarıyla fazlasıyla haşır neşir ediliyor izleyici.Bu durum, aslında filmin nihai hedefi olan, bireylerin ve sınıfların mülkiyetinin üstünde ortak bir değeri imlemesine mani oluyor.Film, bir işveren olasına rağmen Angie ‘nin yaptığı işten dolayı yaşadığı iç burukluğunu, etkili bir biçimde izleyiciye aktarabilmiş olsa da yukarda bahsettiğim sebeplerden ötürü fazlasıyla kendine has bir karakterle- filmin amacına ters biçimde- karşı karşıya bırakıldığımız için ‘’bu o, ben değilim’’diyebiliyor olmamız, filmin derdiyle aramıza mesafe koymamıza, etkisinden de uzak kalmamıza neden olabiliyor.

Ken Loach filmografisinin, iktidarlara, siyasi elitlere, baskıcı, standartlaştırıcı sosyal çevreye, sömürücü güçlere, insan doğasına ters yaşam ve iş koşullarına karşı bir cephe olduğunu düşünürsek ,‘’İşte Özgür Dünya’’yı da bu cephenin zayıf noktalarından biri olarak imleyebiliriz.

 

Kategoriler
izlenim

The Ward: Dışarıdan Bakınız

On yıl. Aradaki, Tv serisi Masters Of Horror için çektiği iki filmi (Pro-Life, John Carpenter’s Cigarette Burns) saymazsak evet, on yıl geçmiş 2001 yapımı Ghosts of Mars’ın üstünden perdede yeni bir “John Carpenter’s …” yazısını görmeyeli. Şimdi karşımızda TheWard (Koğuş). İnsanın, on yıldır koğuşta mıydın be adam, diyesi geliyor. Öyle ya da böyle şu Koğuş’a girip bir bakalım.

Öncelikle şunun altını çizmek gerekir ki karşımızda olan, en önemli işlerini 70ler ve 80lerde kotarmış, korku ve bilimkurgu janrında bugün kült diyebileceğimiz filmlere imza atmış, kendinden sonraki kuşağı önemli ölçüde etkilemiş bir yönetmenin 2010 yapımı bir filmi. 70 ve 80li yılların o naif ve minimalist dünyasına kıyasla şu an, 90lar ve özellikle de 2000li yıllardan sonra çok daha giriftleşen bir dünyada yaşıyoruz. Belki de bunun bilinciyle yönetmen-biraz da Vampires ve Ghosts of Mars filmlerinin almış olduğu olumsuz eleştiriler nedeniyle olsa gerek (oysa ki ben, bu adı geçen filmlerde bazı kofluklar bulsam da ikisine de, “bir Carpenter filmi’’ rahatlıkla diyebilirim) -hikayesi 60lı yıllarda geçen Koğuş’u çekerek şimdiki zamanın ruhunu yansıtma çabasına girmektense kendi bildiği sularda yüzmeyi tercih etmiş. Buna rağmen ortaya -kaba tabirle- kötü olmasa da Carpenter sineması içinden en Carpenter olmayan film çıkmış diyebilirim.

Film, dertli ama hangi dertten muzdarip olduğu belli olmayan 18 yaşındaki Kristen’in, bir çiftlik evini yakmasıyla başlar ve Kristen bir akıl hastanesine kapatılır. Kendisinin oraya ait olmadığını, aklı başında olduğunu doktoruna söyler ve neden oraya kapatıldığını sorgular. İlk geceki başarısız kaçma girişiminin ardından hastanedeki diğer kızlarla (Emily, Sarah, Zoey ve İris) tanıştırılır. Kısa süre sonra kızlardan, hastanede garip olayların döndüğüne dair bilgi edinir: Kendisi hastaneye getirilmeden hemen önce Tammy adlı bir kız kaybolmuştur… şimdi de Iris.

Kristen, şüphelerini doktor ve hastane personeline yöneltir. Sonrasında ise hikayesini de öğrendiği, hastanede gezinen Alice Hudson efsanesi-hayaleti, tüm gerçekliğiyle belirginleşir. Alice, Kristen’in tüm arkadaşlarını öldürür, Kristen de onu. Şimdi de gerçek zamanı: Kristen, aslında Alice Hudson imiş. Emily, Sarah, Zoey ve Iris hatta Tammy ve son olarak da Kristen, travma geçiren Alice’in, travmasıyla baş edebilmesi için yarattığı kişiliklermiş. Teşhis: Çoklu kişilik bozukluğu.

Filmin başından sonuna kadar izleyiciye, Kristen’in beynindeki koğuştan ziyade içinde kaldığı hastane koğuşu ve hatta akıl hastanesinin tamamı-personel de dahil- korku metaforu olarak sunuluyor: Jenerikten önceki sekansta, henüz Kristen hastaneye getirilmeden Tammy’nin yok edilmesi, hastanenin etrafındaki tekinsizlik ve sürekli gürleyen gök,doktorun ve özellikle de hemşirenin güven vermeyen yüz ifadeleri,Kristen’in neden orda olduğuna dair tamamen cevapsız bırakılan sorular,ikna olunası bir Alice hikayesi ve onun ortalıkta dolaşan hortlağı ve tüm bunların karşısında ise “acaba tüm yollar Kristen’de mi bitiyor” dedirten bir veri kırıntısı ( izbe bir yerde hapsedilmiş, 12-13 yaşlarında bir kız çocuğunun araya giren bir iki saniyelik görüntüsü).

Filmin bu yapısı günümüzdeki yaygın, gerilim-korku sineması anlayışının şaşırtmacı taktiklerine yönetmenin, filmin finalinde izleyiciyi ters köşeye yatırabilmek için fazlasıyla meyletmiş olduğunu gösteriyor. Finalde, Kristen(Alice) için kendisiyle yüzleşme anlamına gelen gerçeğin, izleyici için etkisi, kuru bir bilgiden öteye gidemiyor. Bunun en önemli nedenlerinden biri de Alice’in, nasıl bir tedavi sürecinden geçirildiği, bu süre içerisinde nasıl bir yöntem uygulandığıyla ilgili filmde büyük bir boşluğun olmasıdır. Eğer bu boşluk olmasaydı; Alice’in yarattığı kişiliklerin, kendisiyle olan bağlantılarını daha iyi algılayabilir, kendini hapsettiği koğuş-beynine gerçek bir yolculuk yapabilir ve oradaki korkuyu biz de yaşayabilirdik. Burada, bir gerilim-korku filminin olmazsa olmazı olan, canlı ya da cansız bir korku unsurunun perdeden taşırılamamış olması izleyici için-hadi,en azından kendi adıma diyeyim – yavan bir seyirliğe neden oluyor.

Yine de John Carpenter hakkını John Carpenter’a vereyim ve çoklu kişilik bozukluğunun ne olduğuyla ilgili bir film izlemek istiyorsanız eğer; “Karşınızda eli yüzü düzgün The Ward var” diyeyim.