Reha Erdem’in Gözü: Florent Herry

Reha Erdem’in yeni filmi Hayat Var’ın maalesef gösterim tarihi halen belli değil. Bir ara 17 ekim olarak bildirilmişti fakat nedendir bilinmez, belirsiz bir tarihe ertelendi. Antalya’da yarışma kapsamında gerçekleştirilen gösterimi sırasında ise, filmin yaşadığı talihsizlik karşısında ekip oldukça sakin tepki vermişti. Film başladıktan beş-on dakika sonra teknik bir arıza sebebiyle, filme yeniden başlanmıştı.

Belli açılardan Beş Vakit’in devamı niteliği sergileyen film, Reha Erdem’in önceki filmlerinin aksine oldukça sert bir üslûba sahip. Özellikle ses kullanımı ve görüntülerdeki değişiklik çok ilgi çekiciydi.

Lafı fazla da uzatmanın gereği yok. Görüntü diliyle her zaman farkını yaratan Reha Erdem’in gözü olan, fakat hiç tanımadığımız Florent Herry’ye ulaştık ve o da sağolsun bizi yanıtsız bırakmadı. İngilizce olarak yolladığımız soruların yanıtlarını fransızca göndermek isteyince mecbur kabul ettik. Fransızca yanıtları türkçeye çeviren dostumuz Aycan Başoğlu Bozkurt’a çok teşekkür ederek, artık sizi röportajla başbaşa bırakabiliriz.

Sizin hakkınızda çok az şey biliyoruz. Kısaca kendinizden bahseder misiniz?

Fransız kökenliyim ancak IAD’da aldığım (Yayın Sanatları Enstitüsü, Louvain-La-Neuve) sinema eğitimimi 1989 yılında görüntü bölümünden mezun olarak tamamladığımdan beri Belçika’da yaşıyorum. İlk olarak bu işe, çoğunda William Lubchanski’yle Fransa’da olmak üzere bir düzine kadar uzunmetrajda sinema elektrisyeni olarak çalışmakla başladım. Bu deneyimler bana William’ın teknik yaklaşımındaki aydınlatma hakimiyeti sayesinde çok şey kazandırdı. Birlikte çalıştığım ekip, eski ekolün yani fresnelli çalışmaların iş bilirliği ve aynı zamanda yeni akımın geliştirdiği doğal ışık gibi birçok tekniğin karışımını kullanıyordu. Bu dönemin akabinde bu meslekte genellikle izlenen yolu izlemeye başladım: önce 2. Asistan, ardından 1. Asistan ve sonunda görüntü yönetmeni.

Belçika sinema alanında çok iyi teknisyenlere sahip ve maliyetin çok ucuza getirilebildiği bir ülke olarak bilinir. Bu sayede ben de kültür ve teknik anlamda birbirinden çok farklı yabancı operatörlerle çalışma fırsatı buldum ve bu çalışmalar mesleki anlamda çok gelişmemi sağladı. Sinema dışında çok sayıda belgesel çalışmam da oldu, ki bu da bana tek başıma çalışmayı öğretti. Tecrübelendikçe yapımcıların güvenini kazandım ve o zamandan beri bu tempoda devam ediyorum.

Reha Erdem’le nasıl tanıştınız?

Genelde olduğu gibi Reha’yla da tamamen bir tesadüf sonucu tanıştım. Bir reklam çalışmasında hep çalıştığı operatörün yerine geçtim. Çalışma fena gitmeyince, yerine geçtiğim operatör, Jean Louis Viallard, Reha’nın bir sonraki film projesinde yardımcı görüntü yönetmenliği teklif etti. Böylece ‘Kaç para Kaç’ın stüdyo bölümü ve bazı iç bölümlerinin görüntü yönetmenliğini üstlendim ancak Jean Louis’nin bazı planlama sorunları nedeniyle sonunda bu uzunmetrajın tüm hazırlığı ve renk seçimi, pelikül gibi bitim işlemlerini tamamlamış buldum kendimi. O günden beri de Reha’nın tüm filmlerinde çalışıyorum.

Erdem’in filmleri pek çok yönden farklılık gösteriyor; dolayısıyla görüntü veya resimler de. Resimleri nasıl bu kadar uyumlu bir şekilde hikayelere adapte etmeye başardınız?

Reha ne zaman yeni bir film yapmaktan bahsetse, hep aynı şey olur: bana ağzımı sulandıracak birkaç cümle söyler, bunu birkaç yakınıyla daha yapar, sonrasındaysa senaryo tam anlamıyla yazılana kadar hiçbir şey söylemez. Bu, ‘Korkuyorum Anne’de olduğu gibi üç yıl da alabilir, ‘Beş Vakit’ ve ‘Hayat Var’ da olduğu gibi bir yıl da. Çalışmaysa, gerçek anlamıyla yalnızca Reha kasting, dekor gibi tüm hazırlıkları içine sindirdiğinde başlar. Her filmde hikayeyi anlatış biçimi farklı olduğundan, senaryo üzerinde konuşmak için görüşürüz Reha’yla. Filmlerinde hikayeleri anlatmak için farklı bir sinematografik dilbilgisi -yani montaj, kadraj, vs- kullanır. Bana her zaman önce müzikten bahseder ve genelde bu müzikte her şey olur: ritm-montaj, renk-sıcak-soğuk ve bu da senaryoyu daha da belirginleştirir. Mesela ‘Beş Vakit’te kullanılan Arvo Pärt’ın müziği yeterince siyah olan senaryonun hava almasını sağlamıştır. Tablolar hakkında da konuşuruz, daha çok Edward Hopper kullanılır. Mesela, ‘Kaç Para Kaç’ta bir evde, renklerinden nostalji yayılan, yeşil-sepya, bir tablo görüntüsü vardı, filmi renklendirirken bu tablonun renklerinden yola çıktım. Aslında bir tablodan yayılan duygular içindeki renklerden çok daha önemli olsa da, tablolar bize filmi renklendirmede çok daha fazla yardımcı oluyor diyebilirim. Filmin ruhu kadrajından, renklerinden ya da mutluluk, hüzün gibi yaydığı hislerden gelebilir. Önemli olansa, tüm bu çekim aşamasında, filmin çerçevesini oluşturmamıza yardım eden bu duygu elemanlarını aklımızda tutmak ve hatta onlara tutunmaktır. Müzik genelde çekimin üstüne dinlenir. Benim için işin zor kısmı aslında senaryonun elimdeki müzik ve kullanılacak tablo gibi öğelerden uzak görünmesinde fakat aynı zamanda da bu öğeler filmin global bakış açışını oluşturmamı sağlıyor. Bakış açısı ilk başlarda çok flu kalıyor ancak bu da bize format, pelikül, stil, dekor gibi seçim özgürlükleri sunuyor.

Reha ve ekibiyle çalışmak gerçekten çok güzel çünkü filmin yapım aşamasındaki tüm elemanlar dikkate alınıyor ve hiçbir şey şansa bırakılmıyor. Her karakterin kişiliği ve yaşadığı yerle örtüşmesi gereken bir rengi var. Tüm renk, cila ve kostüm sorunları önceden tartışılıyor ve sonuç beğenilmezse Reha sorun çözülene kadar gerekli değişikleri yaptırıyor.

Şu ana kadar birlikte 4 film çekmiş olmamız, artık çok da konuşmaya gerek olmadan birbirimizi anlamamızı sağlıyor. Reha’nın iyi bir teknik bilgisi var, kolayca adapte oluyor ve çok da konuşmaya gerek kalmıyor. Çünkü her film çekimi başlangıcından hemen önce Reha tüm planların çizilip sahnelere göre kostüm tonlarının veya gökyüzünün renklendirildiği bir film şeridi hazırlıyor. Ve bu film şeridi ciddi anlamda Reha’nın kafasındaki her şeyi algılamamızı sağlıyor, sonrasındaysa yalnızca karşılıklı güven gerekiyor.

Şu ana kadar beraber yaptığımız tüm filmlerin bir karakteristiği var, bu da şiir. Şiir, her planda aradığımız şey. Her zaman kadraja, ışığa ya da dekora bir şeyler katmak bizi muhtemel sıradan karakterler yaratmak ya da kalıplaşmış benzer işler yapmaktan kurtarıyor. Her zaman farklı bir duygusal değerlendirme bulmaya çalışıyoruz – ki bu da filmin karakterlerine farklı bir derinlik vermemizi sağlıyor; müzikteki yan sesler gibi.

Genellikle reklam çekimlerinde çalışmanıza rağmen sinemada farklı bir estetik yaratıyorsunuz. Bu iki farklı estetik algılamasında somut bir sınır var mı?

Sinemanın dışında yalnızca reklam çekimlerinde çalışmıyorum, aynı zamanda birçok belgesel üzerinde çalışıyorum. Tüm bu çalışmalar özünde tabii ki çok farklı ama kullanılan araçlar hep aynı kalıyor. Farklı alanlardaki tüm bu çalışmalar arasındaki tek fark neye hizmet ettikleri aslında. Reklam mesela, 30 saniyede etkili olmalı ve ürünü satın almaya yönelik istek uyandırmalı ya da en azından ürüne iyi bir imaj çizmeli; uzunmetraj duygu paylaşımı sağlayarak bir hikaye anlatmalı. Belgeselse, çekildiği anın içinde kalır ve çoğunlukla ikinci bir çekim şansı vermez.

Farklı alanlardaki tüm bu deneyimler bana bir sahneyi algılamada çok büyük özgürlük sağlıyor. Reklam alanındaki tecrübelerim sayesinde mesela, geceye ışık ekleyerek projektör kullanmadan çektiğim gündüz sekanslarına bağlayabiliyorum. Belgesel tecrübelerim sayesindeyse, ‘Hayat Var’da olduğu gibi mesela, bir bitiş bölümünü yalnızca tek bir seferde çekebiliyorum. Sinemanın avantajı hazırlanmaya vaktiniz olması ve böylece duyarlılığınızı geliştirebilmeniz çünkü sadece yapımcıya hesap veriyorsunuz. Oysa reklamda herkese hesap vermeniz gerekiyor: ajansa, müşteriye, hatta ürüne bile. Sinemada çok daha özgür olunduğu bir gerçek, belki de sırf bu yüzden bu çalışmalar arasında keskin farklılıklar olduğu düşünülüyor. Aslında bu yalnızca herkesin kendi elindeki araçları kullanma kapasitesine bağlı. Hepsi bir duyarlılık meselesi özünde.

Erdem’le aranızdaki çalışma stratejisi nedir? Senaryonun hangi bölümünde çalışmaya müdahil oluyorsunuz?

Aslında bu soruya daha önce cevap verdim. Senaryo yalnızca Reha’nındır. Ben onun bebeğine dokunmam, kimse de dokunmaz zaten.

İstediğiniz görüntüleri elde etmek için senaryoya müdahale eder misiniz?

Hayır, Reha’nın ilk başta nasıl yapacağına dair bir kararı olmasa da ne yapmak istediğine dair her zaman yeterince kesin bir fikri vardır. Mesela ‘Hayat Var’ filmi çekimleri için kesinlikle bir gemide çekim yapma fikri vardı ama bunu nasıl yapacağını bilmiyordu. Türkiye’de öyle bir gemi yoktu; yapım şirketi gemiyi, çekimden yalnızca 2 gün önce satın aldı.

Hayat Var (My Only Sunshine) Erdem’le beraber çektiğiniz diğer filmlerden birçok açıdan farklılıklar gösteriyor. Ve açık konuşmak gerekirse bu bizleri oldukça şaşırttı. İlk andan itibaren filmle ilgili kafanızda oluşan kare nasıldı?

Hayat Var hakkında böyle düşünmeniz şaşırtıcı aslında; biraz ‘Beş Vakit’in devamı gibi bir filmdi sonuçta. O genç kızın hayatının nasıl olduğu, nasıl geliştiği merak konusuydu. Tabiî ki konteks aynı değildi ama zaten hikaye bir dönüşümü anlatıyordu: ‘Beş Vakit’te ergenlik çağı, ‘Hayat Var’da ise genç kızlıktan kadınlığa geçiş dönemi… Bu filmin diğer filmlerden en büyük farkı Reha’nın müzik kullanmak istemeyişiydi. Bu hikayeyi anlatmak için gereken şiirsel yanı Elit’le bulacağımızı biliyorduk. Reha bu filmde Hayat’ın iç sesini göstermek istedi. Tüm mırıldanmalar çekimlerden sonra eklendi filme.

Görüntüler daha sert gözüküyor çünkü 2 farklı yazma seviyesi birbiriyle çakışıyor: Hayat sokakta yürüyor ve biz bir bardağın kırılma seslerini duyuyoruz. Tüm bu gürültüler görüntüye yansımıyor, Hayat dönüp bakmıyor, tüm bunlar yalnızca Hayat’ın içinden geçenleri ifade etmek için kullanılıyor. Tüm bu dışsesler görüntüleri sert kılıyor çünkü duyduğumuz sesler ekranda gördüklerimiz olmuyor.

Hayat’ı izlerken, kullanılan ritim ve tertibat ‘Beş Vakit’le aynı olsa da, bir çeşit rahatsızlık hissediyorsunuz. Çünkü ‘Beş Vakit’ filminde görüntü ve müzik aynı yönde ilerliyor. Tüm bu etki Reha’nın görüntüden çok daha fazla Jerome’la ses üzerine çalışmasıyla sağlandı. Mesela lunaparkta geçen sahne ‘Korkuyorum Anne’ filminde de kullanılmıştı, ama oradaki bir neşe sahnesiydi, bu hissi vermek için turna sesi kullanılmıştı. ‘Hayat Var’da ise karakterin yakınında kalmak için kameralar lunaparktaki aletlere yerleştirildi ve bu sahne bize çocuk oyunlarına bile büyükler tarafından sapıkça yaklaşılabildiğini gösteriyordu, o anlar bile istismar edilmişti. Ben bizzat gerçekten midemi bulandırıp bulandırmayacağını görmek için alete bindim ve evet, gerçekten midem bulandı.

Bu sahne fonda bir şarkının duyulduğu nadir sahnelerden biridir. Hayat’ın o anki psikolojisini anlatabilmesi, rahatsızlık hissini verebilmesi için Hayat’ın görüş açısı ses ve görüntüyle aktarılıyor.

Boğaz’daki sahnelerin çekimiyle başladık bu filme, bu bölümler filmin nefes aldığı bölümler. Yalnızca sakinliğin olduğu, iç seslerden yoksun bölümler. Bence bu çekimlere başlamak için çok iyi bir yoldu çünkü senaryo yeterince karanlıktı. Bu bölümün, senaryonun diğer sekanslarını dengeleyip dengelemeyecek kadar güçlü olup olmadığını bilmek önemliydi. Yaklaşık bir hafta süren bu bölüm çok güzel geçti.

‘Hayat Var’ konusunda size söylenilen kısa özeti öğrenebilir miyiz?

Reha beni aradı ve ‘Boğaz’da babası ve hasta dedesiyle yaşayan bir genç kızın hikayesi olacak. Bunlar hayatları çok da hareketli olmayan İstanbullular. Hoşuna gider mi? Eylül’e doğru başlamaya hazır ol, yine konuşuruz’ dedi.

Filmin ruhunu nasıl tanımlarsınız?

Bu her türlü sorunun üstesinden kirlenmeden gelebilen bir azizenin hikayesi.

Erdem’in en çok hangi filmini seviyorsunuz?

Her zaman bir sonrakini. Reha beni aradı ve yine yalnızca 2 satırlık bir özet verdi.

Başka yönetmenlerden de teklifler geliyor mu?

Evet ama çok da değil.

İleride kendi filminizi çekmek gibi bir planınız var mı?

Hayır, sadece bir hikayesi olan görüntüler yaratmak istiyorum.