“…Şüphe eden kişi, Pascal’a neden Tanrı’nın var olduğuna bahse girmesi gerektiğini sormuş. Pascal da ‘Bu kaçınılmaz. Çoktan gemiye bindik ve yoldayız’ demiş.”
Luis Buñuel’in 1962 yapımı El Angel Exterminador (Yokedici Melek) filmini izlediğimde dehşete düşmüştüm. Bir değerler bütünü olarak burjuva kültü, tarihindeki en büyük düşünsel dekadans çağında Buñuel’in ilahi ve ironik duvarlarına hapsoluyordu. Bu durum, 72 yapımı Le charme discret de la bourgeoisie (Burjuvazinin Gizli Çekiciliği) filminde zirveye ulaşıyordu. Bir türlü basit emellerine (üstelik gündelik hayatın vazgeçilmezleri seks ve yemek gibi) ulaşamayan, çarpışık ilişkilerden peyda olan burjuva ailesi ve yaşam tarzı yönetmenin güçlü mizahi ve absürt diliyle gözler önüne serilmiş olsa da, (üstüne üstük bu filmle gelen Oscar ödülü cabası) filmin bende bıraktığı tortu farklıydı. Burjuva yaşam tarzını, ilişkilerini, ritüellerini tiye alan film, yine de arka fonda ve ulaştığı kitle (Buñuel’in Mi último suspiro -Son Nefesim- kitabında yer verilen yönetmenin tüm ilişkileri ve geçmişinden de yola çıkarak) açısından aynı tuzağa düşüyordu, belki de düşmeye mahkumdu. Yine dönüp dolaşıp sığınacak bir liman söz konusuydu: Konformizm.
Bir süredir aklımı kurcalayan Michael Haneke sineması bunun neresinde duruyor? Tam olarak derdi nedir bu sinemanın ya da bir derdi var mı bu konuda? Ben de kendime izlek olarak, yönetmenin ilk sinema filmlerini (televizyon filmleri dışında) seçtim: Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta)-1989, Benny’s Video (Benny’nin Videosu)-1992, 71 Fragmente Einer Chronologie Des Zufalls (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası)-1994. Kent Üçlemesi (o da neyse!) olarak da ele alınan bu üç filme (Polanski’nin bir takım filmlerine ithaf edilen apartman üçlemesi kavramı da hep gülüncüme gitmiştir!) odaklanıp Haneke’nin filmlerinde zihnimde düğümlenen ve yutkunamama neden olan dilemmayı sorgulayacaktım. Bu sorgulamaya ilk sinema deneyimi filmlerinden başlamak bana oldukça makul göründü. Bir -kısmen- yardımcım daha oldu bu süreçte: yönetmenle röportajlardan oluşan Yakın Plan Haneke kitabı. Ancak nedense bu düğümün yanıtını kitapta bulamadım. Ya bir yanıta odaklandığımdan ya da kitaptan istediğini bulup araklama yeteneğine sahip olamadığımdan, bilemedim.
Michael Haneke tiyatro ve televizyon dünyasında çalışmış ilkin. Televizyon, gündelik hayatın bir parçası, evlerin davetsiz misafiri, adeta evin bir ferdi. Televizyonun bu manadaki varlığı ve işgal ettiği yer, Haneke’nin de dikkatini çekmiş. Zaten işe televizyon filmleriyle (daha niceleri gibi) başlamış, ardından da televizyonu, kameraları, videoları sinemasına taşımış. Alelade bir nesne, bir dekor olmasının ötesinde bir kimlik kazanmış. Üçüncü sayfa haberlerini, güncel gelişmeleri sinemasının mutlak bir parçası haline getirmiş.
Yedinci Kıta
Üçüncü sayfa haberlerini klişe vakalar olarak es geçmeyip sinemasının doğrudan merkezine yerleştirmeye ilk sinema filmi Yedinci Kıta’da geçiş yapılıyor. Daha sonraki Haneke filmlerine konu olan aile mevzusu da, sıradanlığı ve sırlarıyla da yerini alıyor. Mesleğinde başarılı bir baba, tek çocuklu bir middle class aile, içinde bulundukları ‘tuhaf’ açmazdan sıyrılamıyor. Film boyunca onların Avusturya’dan çok uzaklara Avustralya’ya yelken açacaklarını (özetle, 2002 yapımı Los lunes al sol –Güneşli Pazartesiler- filmindeki Santa’nın -nam-ı diğer Javier Bardem- yedinci kıtada daha kaliteli bir yaşam sürme hayallerinden çok farklı gerekçelerle) düşünürken onları kendi geçmişlerine hapsolmuş ve hesaplaşır halde buluyoruz.
Anı ve bellek düşman olarak saptanmıştır. Bu illetten kurtulma için intikam yolu seçilir. 3 yıl boyunca (ki bu yıllar, her defasında yıkattıkları araba sahneleriyle değişir) ailenin tam olarak neyle (anne-baba ve çocuk da buna dahil olmak üzere) hesaplaştıklarını anlayamadan sırayla yok ederek yok oluşlarına tanık oluruz.
Tüm mülkiyetini, anlarıyla birlikte yok eden bu ailenin durumu, ister istemez 1968 yapımı P.P.Pasolini’nin Teorema filmini çağrıştırıyor.
Benny’nin Videosu
Video (90’lı yılların başı neticede) ve kameranın bir oyuncu gibi vuku bulduğu bir film Benny’nin Videosu. Film etkili bir sahne ile start alır: el kamera ile kayıt yapılan sahnede bir domuz özel bir silahla öldürülür. Onun can çekişmesi, ölmeden önceki itaatkarlığı, vurulduktan sonra gözlerinde beliren ifade, tekrar tekrar izleyiciye Benny’nin videosu sayesinde nakledilir. Aynı silahla Benny, tanımadığı ve yaşıtı bir kızı evine davet edip öldürür ve gündelik yaşamına kaldığı yerden devam eder. Bu arada televizyon bize 90’ların başında dünya olup biten tüm savaşları (Soğuk Savaş başta olmak üzere), gelişmeleri de naklen aktarmaktadır. En sonunda Benny, ailesine olup biteni anlatır. Benny ve annesi Mısır seyahatine çıkar evden, yaşananlardan uzaklaşmak için. Baba bir şekilde, arkada bir ipucu bırakmadan cinayeti örtbas edecektir. Benny’nin elinden kamera hiç düşmez, Mısır’da da tüm yaşadıklarını kayıt altına alır, tıpkı işlediği cinayet gibi. 2005 yapımı Caché (Saklı) filminin önsemesi gibidir. Benny, kameranın karşısına kendisinin geçmesinden de çekinmez ve belki de film boyunca ilk defa bu sahnede kameraya oynar, gülümser.
Yine middle class bir ailenin içerisindedir Haneke’nin objektifi. Kamera özellikle ortak yaşam alanı yemek salonundan hiç ayrılmaz. Objektifin yemek odasındaki varlığı, filmin başında ev ahalisinden habersiz, Benny’nin ablasının düzenlediği ev partiyle başlar. Daha sonra Haneke’nin kamerası, Benny’e ve ebeveynlerine yemek yerken eşlik eder. Odanın dört bir tarafına asılı tablolara göz gezdirilir ve özellikle de A.Warhol’un tablosuna. Belki de Haneke, sinema dilini kullanarak Batı sanatının, düşün dünyasının Aristoteles’ten bu yana cebelleştiği ve J.Baudrillard’ın sanatın siluetten de daha vahim bir konuma düştüğünü onaylamaktadır. Haneke sanat perspektifinden olmasa da Yakın Plan Haneke kitabında simulakr konusuna eğilir ve Baudrillard’ı aklar: “Ya da bugün ekranda kendini gerçek ya da kurmaca şiddet olarak dışa vuran gösterim şekillerinin benzerliği, algılayışımız ve her şeyden önce duyumuzu öylesine etkiledi ki bunların içeriklerini birbirlerinden ayırt edemez duruma geldik: Terminators’daki cesetlerin, Grozni ve Saraybosna’daki cesetlerin gerçeklik değerine benzemesi gibi”.
Elbette seçilen mekanlar (evin içi de dahil) tesadüfi değildir. Yemek salonunda (ve diğer mekanlarda da) sürekli yemek yenilir (özellikle de et), tüketilir, paradan konuşulur, onlara da ara ara evin diğer ferdi televizyon eşlik eder.
Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası
Tesadüfler kozmosuna odaklanan bu film, Haneke’nin 2000’de çekeceği Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Bilinmeyen Kod) filminin bir öncülü niteliğinde. Bilinmezler evreninde kesişen hayatlar, aslında başta Kieslowski ve Iñárritu olmak üzere birçok yönetmenin üzerine kafa yorduğu ve sinemasında işlediği bir muamma. Yine bir üçüncü sayfa haberinden yola çıkan Haneke, filmin sonunda bankanın içine girip etrafa rasgele ateş açan 19 yaşındaki bir üniversite öğrencisinin -dolaylı/dolaysız- bu eylemiyle kesişen hayatlarından çeşitli kesitler sunuyor. Kendilerine bir evlat edinme derdine düşen ebeveynlerden, savaştan, yoksulluktan kaçıp sokaklarda bir şekilde yaşamaya çalışan göçmen çocuğa kadar birçok kişinin hayatı bu silahlı saldırı da kesişir. Devir, antihero dönemidir. Aslında yüzyıllar öncesinden benzer hikaye sürekli işlemektedir. M.Ö. IV. yüzyılda dünyanın yedi harikalarından biri olan Artemis Tapınağı’nı ateşe veren Herostratus’tan, belki çok daha evvelinden beri, yıkım, yok etme, kabul görenin aksini yaparak ölümsüzlüğe kavuşma arzusu söz konusu. Bu bitmek bilmeyen kaos, her gün kent sokaklarını arşınlamakta. Benzer bir hikaye, (yine gerçek bir olaydan yola çıkarak) Gus Van Sant’ın 2003 yapımı Elephant filmine de konu olmuştur. 2000’li yıllarla birlikte yeni bir yüzyıla girerken, bu yıkım senaryosunun pek de değişikliğe uğradığını söyleyemeyiz. 9/11 İkiz kulelerin yerle bir oluşu, Temmuz 2011’de bir başına, çoğu çocuk 77 kişiyi öldürüp 242 kişiyi yaralayan Norveçli Breivik olayı belleklerdeki tazeliğini korumaktadır.
Antikahraman bir fenomen değildir, herkes bir antikahramana dönüşebilir. Yeni bir yıkım estetiğinin yanında, Haneke’nin izleyicilere sunduğu budur. Sürekli olarak yeni yıkım ve vahşet haberleri televizyon sayesinde filmin içindeki oyuncu izleyicilere ve filmin izleyicilerine sunulur (Hatta bir haberde Türkiye’de o dönem yaşanan çatışma ve katliamla ilgili bir habere de yer verilir). Sonlara doğru filmin 71 parçacığından biri olan Rumen kaçak göçmen çocuk da televizyon haberlerindeki yerini alır.
Bitirirken…
Haneke’nin bir araya getirip seyirciye sunduğu argümanlar, yani form ve içerik, kendi auteur sinemasının yapı taşları elbette. Ancak bu sinema anlayışı, -konforlu- koltuğuna yaslanıp filmi izlemeye başlayan konformist seyirciyi sarsıyor. Yönetmenin izlediğim tüm filmlerinde teoloji, varoluşçuluk, medya eleştirisi, burjuva aile yaşamından öte, tüm filmlerde ortaklaşan ve sürekli gözler önüne serilen bir konformizm ve karşıtlığı söz konusu. Aile, toplum, dinler, iş dünyası, özetle modern insan yaşamı konformizme tüm benliğini teslim etmiş durumda. Bu sebeple Haneke sineması, seyirciyi bu denli rahatsız ediyor. Çünkü konforunuz bir gün hiç beklenmedik bir anda sarsılabilir diyor Haneke. Bu durum, konfora sırtını dayamış, tüm sorunlarını parayla, mülkiyetiyle çözmeye çalışan insanın fena halde canını sıkıyor, ürkütüyor. Konformist aile/hayat düzenini en keskin biçimde sarsan filmi belki de Funny Games. ‘Konforunuzun sonu gelecek!’.
Birçok sinemacının, psikanalistin, teoloğun kafa yorduğu ve bir türlü çözümleyemediği ve çözümleyemeyeceği bir fenomen rüya. Bu fenomen, Haneke’nin sinemasına da ince ince serpiştirilmiş. Karşımıza Yedinci Kıta filminde cennetten bir parça görüntü olarak ya da Amour (Aşk) filminde kabus olarak da çıkabiliyor. Yani rutinimizi alt üst eden her zaman bir antikahraman, doğal afet, trafik kazası olmayabiliyor, böyle zamanlar da benlik (intihar olarak) ya da bilinç-dışı devreye giriyor.
Bir cevap yazın
Yorum yapabilmek için giriş yapmalısınız.